Развитие театральной мысли после Аристотеля
Между тем европейская культура развивала античную модель театра даже тогда, когда формально отрицала ее. Ранние христианские философы, например, признавали значительную роль театра в обществе и размышляли о способах воздействия на зрителя. Тертуллиан («О зрелищах»), Аврелий Августин Блаженный («О Граде Божием») уделили театру немалое внимание. Они оценили его исключительно негативно — поменялась вся система координат. Но чем ближе к эпохе Ренессанса, тем заметней становился интерес к «Поэтике» Аристотеля. Еще в XII веке великим арабским философом из Кордовы Аверроэсом был написан комментарий к «Поэтике». С XIII века этот комментарий переводился на европейские языки, а с XV века многократно издавался {33} в Италии. В начале XVI века появился перевод «Поэтики» на латынь, выполненный Д. Балла, в 1536 году — А. Пацци, в 1549 м — Б. Сеньи (первый перевод на итальянский), в 1572 м — А. Пикколомини, в 1576 м — Л. Кастельветро. Большинство переводов имели комментарии и толкования, ориентированные уже на современную театральную ситуацию; одновременно появляются оригинальные итальянские «Поэтики».
В 1548 году Ф. Робортелло опубликовал комментарий к «Поэтике» Аристотеля («Utinantis in Librum Aristotelis De Arte Poetica Explicationes»). Автор развивает положения Аристотеля, говоря не только о скорби и сострадании к персонажам трагедии, но и о «восхищении зрителя» тем, как они воплощены поэтом. Таким образом, эстетический элемент существует самостоятельно наряду с содержательным и сюжетным. Страх и сострадание зрителя приходят в противоречие с эстетическим наслаждением, доставляемым художественным произведением. Противоречие разрешается тем, что «ужасные вещи» выражены здесь не буквально, а посредством подражания, то есть художественного преображения.
Робортелло первым уделяет существенное внимание теории катарсиса. Он придает очищению психологический и нравственный аспекты. Кроме того, катарсис неотделим от сценического воплощения трагедии. Литературная основа трагедии ориентирована на создание характера (здесь Робортелло, естественно, отступает от Аристотеля), а сценическое воплощение делает главным — действие.
В 1561 году появился один из наиболее значительных трактатов, переосмысляющих «Поэтику» Аристотеля, — «Семь книг поэтики» Юлия Цезаря Скалигера. Скалигер по-новому трактует принцип мимесиса, выступая против «идеализации» действительности в художественных произведениях и призывая отображать «не видимость действительности, а саму действительность». Вместе с тем Скалигер создал четкую жанровую классификацию в театре. Считая высшим образом трагедии произведения Сенеки, а не греков, он очертил круг проблематики трагедии рамками сенековских трагедий. Становится обязательной необходимость «несчастья» в развязке. Каждому жанру соответствует определенное социальное положение героев, характер действия.
Таким образом, началось формирование классицистской театральной эстетики, которое было продолжено в трудах Л. Кастельветро и французских идеологов театра.
В 1586 году вышла «Поэтика» Ф. Патрици, в которой сформулировано критическое отношение к учению Аристотеля. Вместо всеобъемлющей {34} концепции мимесиса выдвинуты нравоучительные и воспитательные критерии искусства. Сами границы искусства расширяются, включая в себя религиозные и исторические произведения. Именно в то время в театре на первый план выдвигается изображение характеров и страстей, а не «склад событий». Подобный подход развивается и в «Поэтике» Т. Кампанеллы (ок. 1596).
Если итальянские авторы позднего Ренессанса переосмысляют и критикуют правила Аристотеля, то французские теоретики раннего классицизма формально следуют его заветам, но на деле представляют жесткий набор морализаторских и поэтических правил. Таковы сочинения Ж. Шаплена, одного из идеологов Французской Академии, написанные в 1630 е годы. Таковы «Практика театра» аббата Д’Обиньяка (1657) и знаменитая стихотворная теория зрелого классицизма — «Поэтическое искусство» Н. Буало (1674). Но здесь театральная мысль выходит за рамки философии как таковой в литературные сферы.
Особый интерес в связи с классицистской теорией и сценической практикой представляют труды аббата Д’Обиньяка (Ф. Геделена, 1604 – 1676). Около 1640 года по заданию Ришелье он написал «Проект преобразования французского театра», в котором театр рассматривался как государственная структура и детально регламентировался его статус. В «Диссертации об осуждении театра» (1640) Д’Обиньяк защищал театр от тех, кто добивался искоренения самого института театра. Аббат придавал ему качества государственности и христианской нравственности. Позднее он написал два трактата о Теренции, доказывая, что его комедии соответствуют правилам классицизма.
В главном своем сочинении «Практика театра» Д’Обиньяк рассматривает все стороны сценического искусства. Четко регламентируя сюжеты, жанры, поведение персонажей, связь между сценами, количество актов и т. д., автор исходит из задач художественного воздействия на зрителя и соблюдения сценической правды. Отсюда следует четкая регламентация в чтении стихов, выразительных средствах актера, использовании технических средств сцены.
Если классицистская теория драмы разрабатывалась во множестве сочинений, классицистская теория сценического искусства, сформулированная Д’Обиньяком, является практически уникальной до времен Дидро.
Подобная же четкая регламентация свойственна трактату немецкого отца-иезуита Ф. Ланга «Рассуждения о сценической игре с пояснительными рисунками и некоторыми наблюдениями над драматическим {35} искусством» (Мюнхен, 1727). Явно отталкиваясь от классицистских норм сцены, Ланг создает оригинальную теорию сценического искусства, выходящую за рамки классицизма. Именно Ланг ставит задачу создания сценического образа на основе внутреннего состояния актера, выраженного с помощью внешних приемов: «Сценическая игра должна быть как можно более искусной, так как, по существу, она есть подражание, которое вне искусства с совершенством исполнено быть не может. А действующее лицо есть одушевленное существо, выведенное на сцену фантазией, в подражание истинному»26.
Одновременно с философским осмыслением театра с самого момента его зарождения происходило осмысление его литераторами. Комедии Аристофана, как известно, содержат подробную оценку театральных принципов Еврипида. Первая значительная литературная поэтика — «Искусство поэзии» («Послание к Пизонам») Квинта Горация Флакка. Поэт пишет и о происхождении театра, и о задачах драмы, но предмет театра не вычленяется из общего литературного контекста. Принципиальным отличием «литературного» подхода от философского является не стремление к отстраненному объективному описанию, а выдвижение некой программы, манифеста.
Сочинение Горация, как и Аристотеля, активизировало театральную мысль эпохи Возрождения. Тогда же появляются и оригинальные концепции театра, созданные писателями и драматургами Италии, Испании (Лопе де Вега), Англии.
В эпоху классицизма развернутые театральные концепции формулируют Мольер и Расин, Драйден и Мильтон, Вольтер и Ла Гарп. А за пределами классицизма — Гольдони и Гоцци, Лессинг и Гердер, Гете и Шиллер. Все они, прежде всего, драматурги, но при этом в той или иной степени связаны с реальным театральным процессом и опираются на законы сцены. Вместе с тем их взгляды на театр часто формулируются в контексте литературной полемики и имеют практическую цель. Театральная мысль такого рода благополучно развивается до сегодняшнего дня.
Особое место занимает театральная мысль самих практиков театра. Она появляется значительно позже творений философов и писателей. Практики театра если и брались за перо, так преимущественно для того, чтобы сформулировать конкретные задачи своей труппы. Драматург {36} и актер Мольер в своих театральных манифестах очевидно возрождал и развивал традицию, заложенную в трудах актеров и других практиков-интеллектуалов эпохи Ренессанса. Еще в 1551 году С. Серлио в трактате «Семь книг об архитектуре» не только разработал типы театральной архитектуры с применением новых научных достижений, но и с опорой на Аристотеля рассмотрел законы театральных жанров. В это же время появился трактат «Четыре диалога о сценических представлениях» (1565 – 1566), созданный Л. де Сомми, капокомико (главой театральной труппы), работавшим в Мантуе. Де Сомми рассуждает о работе актера с текстом роли, об отношении зрителя к спектаклю, определяет границы и возможности амплуа. Помимо практических вопросов де Сомми выдвигает критерии актерского искусства и размышляет о природе создания персонажа.
В XVI – XVII веках теоретические работы актеров и постановщиков появлялись регулярно. В XVIII веке актеры-теоретики откликаются на общие задачи эстетики Просвещения (например, Л. Раккобони). В это время складываются основные актерские национальные школы; полемика о природе актерской игры приобретает общеевропейский масштаб. Характерно «обсуждение» таланта Д. Гаррика с различных эстетических позиций. В этой полемике принял участие и Дидро.
В XVII веке созданы выдающиеся теоретические сочинения, написанные в поэтической форме. Лопе де Вега в «Новом руководстве к сочинению комедий» (1609) осмыслил законы ренессансной поэтики, обозначил связь с античной традицией, наметил пути сценического воплощения драматургии. Мольер свои требования к сценическому искусству дал в форме пьес, персонажами которых стали реальные актеры. Таков «Версальский экспромт» (1663).
Постепенно, но неуклонно мысль о театре поворачивается к театральной специфике, что для Возрождения и начала Нового времени значит — к искусству актера. Именно тогда впервые были заданы такие решающие для этого искусства вопросы, как «быть или казаться?», именно тогда шекспировский Гамлет, восхищенный тем, как воображение меняет весь облик актера, повествующего о страданиях чужой ему Гекубы, советовал артисту все же соблюдать художественную меру. А упомянутый де Сомми дипломатично, но уверенно заявлял, что хорошо сыгранная плохая пьеса предпочтительнее, чем плохо сыгранная хорошая. Произведение сцены устами практиков стало утверждать свой суверенитет. Однако до выявления критериев, определяющих уникальную природу театра, было еще далеко.
|
