Сост и ответств ред. Ю. М. Барбой. Спб.: Издательство Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, 2011. 366 с

Скачать 5.1 Mb.

Название	Сост и ответств ред. Ю. М. Барбой. Спб.: Издательство Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, 2011. 366 с
страница	6/49
Тип	Реферат

blankidoc.ru > Туризм > Реферат

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 49

{37} Возникновение искусствоведения и идеи XIX столетия

Принципиально иное качество театральная мысль обрела в XVIII веке, когда наряду с высказываниями философов и эстетиков, наряду с осмыслением театрального процесса актерами и драматургами, наряду с суждениями просвещенных зрителей возникает собственно искусствоведение. Это именно общее искусствоведение, и, когда оно толкует о театре, оно еще не озабочено уникальностью именно театральных форм и театрального языка, но при этом искусствоведение как наука уже предлагает осмысленную систему суждений, выдвигает те или иные универсальные критерии при оценке произведения искусства.

Центральное место в этом процессе становления искусствоведения принадлежит Д. Дидро, написавшему девять обзоров экспозиций Салонов Каре (выставки Королевской академии живописи и скульптуры) и публиковавшему их в рукописной газете Мельхиора Грима «Correspondance littéraire» с 1759 по 1781 год. Дидро сравнивает художественное изображение с натурой и выдвигает критерий «правды жизни». Здесь же сформулированы задачи художественной критики: «воспитывать и художников, и профанов», совершенствовать нравы общества, рассказать о произведении тому, кто его не видел, суметь обобщить свои впечатления.

Несмотря на то, что «Салоны» Дидро никак не предназначались для широкой (и даже не «широкой») публики, влияние их, так же как и влияние знаменитой Энциклопедии, оказалось поворотным. Отчасти потому, что Дидро обобщил многое, что уже вызревало в эстетике XVIII века. Закрепленная им система критериев разрабатывалась еще в начале века в сочинении Ж. Б. Дюбо «Критические размышления о поэзии и живописи» (1719), где была систематизирована вся жанровая палитра искусств, прослежена эволюция каждого жанра от античности к современности, сформулирована просветительская концепция искусства. Правда, книга Дюбо была произведением философского характера, но именно она оказала огромное влияние на становление искусствоведения. В 1747 году Л. де Сент-Йенн опубликовал «Размышления о нескольких основаниях современного искусства во Франции», в которых, возможно, впервые была предпринята попытка применить универсальные художественные критерии к современным произведениям.

В том же году, когда появилась книга Л. де Сент-Йенна, в Париже вышло в свет еще одно важное сочинение — книга Р. де Сент-Альбина {38} «Le Comédien». В 1755 году ее пересказ был опубликован на английском языке под названием «Актер. Трактат об искусстве игры». Книга была издана анонимно. Она, в свою очередь, послужила основой другого анонимного издания, вышедшего в Париже в 1769 году, — «Гаррик, или Английские актеры». Автором этого сочинения был А. Ф. Стикотти. И именно в полемике со Стикотти Дидро создал в 1773 – 1778 годах знаменитый «Парадокс об актере», где впервые сформулированы требования к актерской профессии и систематизированы различные методы создания актерского художественного образа.

Именно Дидро поставил проблему актерской профессии так, как ее будут рассматривать вплоть до наступления эпохи режиссерского театра: актер выражает на сцене свои страсти или создает «идеальный» образ, заданный драматургом? Дидро проецирует на актерскую профессию аристотелевский принцип мимесиса: «Дрожь в голосе, прерывистые фразы, глухие или протяжные стоны, трепещущие руки, подкашивающиеся колени, обмороки, неистовства — все это чистое подражание, заранее выученный урок, патетическая гримаса, искуснейшее кривляние»²⁷.

Наилучшим воплощением актерского профессионализма Дидро считал мастерство Д. Гаррика. Малейшие изменения душевного состояния персонажа актер демонстрирует посредством отточенной мимики, пластики, звука, взгляда. «Неужели душа его могла пережить все эти чувства и, в согласии с лицом, исполнить эту своеобразную гамму? Никогда не поверю, да и вы тоже!»²⁸ — восклицает Дидро. Концепция Дидро развернута вокруг принципа актерского мимесиса, передачи образа, созданного драматургом. Гаррик играет не самого себя, а показывает в спектакле существо, созданное его воображением. Он играет страсть персонажа, которая не является его страстью. В этом профессионализм актера.

Исходя из сформулированных критериев, Дидро строит сравнение актерских методов Мари Дюмениль и Ипполиты Клерон. Дюмениль «поднимается на подмостки, не зная еще, что скажет. Половину спектакля она не знает, что говорит, но бывают у нее моменты высшего подъема»²⁹. Она создает роли, опираясь на собственные чувства, которые, по мнению Дидро, не способствуют возникновению полноценного {39} художественного образа. Манера Клерон принципиально иная: она фиксирует каждую деталь в репетиционном процессе, а потом совершенствует роль от спектакля к спектаклю. Только к шестому представлению возникает законченный образ. «Образ этот — взятый ли из истории, или, подобно видению, порожденный ее фантазией, — не она сама. Будь он лишь равен ей, какой слабой и жалкой была бы ее игра!»³⁰

«Парадокс об актере» Дидро стал отправной точкой для театральной мысли последующих столетий. Новый этап развития философии театра связан с просветительской теорией Г. Э. Лессинга. В его работах «Театральная библиотека» (1754 – 1758), «Лаокоон» (1766), «Гамбургская драматургия» (1767 – 1768) эстетике классицизма противопоставляются законы античного театра и шекспировской драмы. Театру в разработанной им системе искусств отводится важнейшее место. И это во многом связано как раз с тем, что театр, по мысли Лессинга, не отображает нормальные жизненные ситуации, а обращается к явлениям, выходящим за границы реальности либо в область смешного, либо в область ужасного.

Ставя вопрос о том, «может ли актер представить так верно крик и болезненные конвульсии, чтобы у зрителя создалась полная иллюзия реальности», Лессинг дает неоднозначный ответ. Он признает: даже великий артист Гаррик не в состоянии выполнить такую задачу. Но есть иные средства достижения подлинных чувств и страстей в театре: «Искусство изготовления масок и декламация достигали в древнем мире такого совершенства, какое мы в настоящее время не можем себе даже представить»³¹. Лессинг переносит акцент с правдоподобия на динамику образа. Актер станет «таким Протеем своего искусства, каким общая молва давно признала Гаррика»³², в том случае, если сумеет продемонстрировать оправданное развитие образа, если его сценическое создание воплотит авторскую идею, мысль, смысл.

Особое место в истории театральных идей занимает Г. В. Гегель. Сцена не была в центре его интересов, и театру в семье искусств он предназначал важную, но скромную, скорее всего несамостоятельную роль: по мысли Гегеля, содержание спектаклю дает пьеса и только пьеса, {40} но об этом содержании «трудно составить ясное представление помимо театрального спектакля и при простом чтении»³³.

При этом, однако, Гегель на деле решительно воздействовал на театр — только не своими театральными идеями, а созданной им теорией драмы, действительно новаторской для послепросветительской эпохи. Его представления о драме как борьбе индивидуальных воль, центральное место, которое он отвел драматическому конфликту, — на протяжении следующих двух веков оказались, бесспорно, самыми авторитетными не только в драматической литературе, но и там, где речь шла о драматургии спектакля, включая спектакль режиссерской эпохи. В этой связи достаточно вспомнить такую пару терминов К. С. Станиславского, как «сквозное действие» и «контрсквозное действие».

Куда менее опосредованным и при этом вполне осознанным современниками было влияние, которое оказала на театральную мысль романтическая эстетика. Ее идейные основы были разработаны усилиями выдающихся умов, среди которых философ Ф. Шеллинг, филологи и критики братья А. и Ф. Шлегели соседствуют с такими писателями, как Л. Тик, Э. Т. А. Гофман или В. Гюго. Не случайно романтическая модель театра отличается впечатляющим разнообразием.

Показательными и, может быть, более всего ориентированными именно на театр представляются идеи Тика. В отличие от предшественников и большинства современников, он, например, сосредоточил внимание не только на драмах Шекспира, но и на традициях елизаветинской сцены. В этой связи Тик прямо ставил задачу «найти средства для переустройства сцены так, чтобы приблизить ее по своей архитектонике к староанглийской сцене»³⁴. Среди произведений Тика, в которых рождалась его театральная концепция, — исследование «Бен Джонсон и его время», новелла «Молодой столяр» (оба — 1836 год), несколько сборников статей «Заметки драматурга», в которых елизаветинская сцена описывается и приспосабливается к целям, одушевлявшим романтиков. Тик вводит принцип театра в театре, обдумывает проблемы театрального жанра (жанр спектакля должен соединять контрастные приемы), разрабатывает «барельефную мизансцену» (этот термин не случайно возникнет у Мейерхольда, опиравшегося на идеи Тика). Позднее Тик и сам сумел проверить свою теорию при постановке «Сна в летнюю ночь» (1845) в Потсдаме.

{41} Размышления Тика повлияли на становление театральной концепции Р. Вагнера. В своих теоретических сочинениях он интерпретирует идеи Тика: «Сцена должна, прежде всего, соответствовать всем пространственным требованиям совершающегося на ней общего драматического действия; затем она должна таким образом соответствовать этим требованиям, чтобы драматическое действие было доступно слуху и зрению зрителей. <…>

Зритель целиком прикован к сцене; актер становится художником лишь полностью растворяясь в публике»³⁵.

Идея синтеза искусств — одна из основополагающих в романтическом мировоззрении. Именно эту идею в первую очередь подхватил и разработал Вагнер, теория и практика которого стала шагом к теоретическому обоснованию режиссерского театра. Он заимствовал у романтиков идею синтеза искусств для осуществления некоего сверхискусства. Это универсальное произведение («Гезамткунстверк») обосновано Вагнером в теоретических работах «Искусство и революция» (1849), «Произведение искусства будущего» (1850), «Опера и драма» (1851). Синтез всех возможных искусств осуществляется на основе трех равноправных — музыки, поэзии, танца. Продуктивная практическая деятельность Вагнера привела к рождению «музыкальной драмы» и реформе оперного искусства. Однако идея «Гезамткунстверк» имела гораздо более широкую сферу влияния.

В это же время получает самостоятельное развитие театральная критика, отделившаяся от литературной. Ее начала — в хронике XVIII века, когда англичане Р. Стил и Д. Аддисон стали публиковать театральные материалы в своих просветительских журналах «Тэтлер» («Болтун») (1709 – 1711), «Спектэйтор» («Зритель») (1711 – 1714). Стилу принадлежит первая попытка создания театральной газеты «Театр», выходившей в 1719 – 1720х годах. К концу этого столетия сложилась достаточно стабильная система журналов и газет, что позволило поддерживать постоянную и оперативную хроникальную рубрику.

В 1800 году Ж. Л. Жоффруа (1743 – 1814) создает ежедневную рубрику литературной хроники в газете «Журналь де деба». Жоффруа выступает также в качестве театрального критика, он убежденный сторонник традиционного классицизма и негативно оценивает новаторство Ф. Ж. Тальма. Возникновение подобных литературным театральных {42} хроник в парижских газетах не заставило себя ждать. Постепенно хроникер превращался в собственно критика, и постоянные театральные обозреватели стали сотрудничать с авторитетными изданиями общего характера. Ясность их художественных вкусов, с одной стороны, способствовала выработке профессиональных критериев оценки, но с другой стороны, особенно с середины XIX века, искусству вновь навязывался некий канон, опровергнутый искусствоведами XVIII столетия.

Наиболее характерный представитель западноевропейской профессиональной театральной критики — Ф. Сарсе (1827 – 1899). С 1867 года он публиковал театральные рецензии в газете «Тан» («Время»). Сарсе оказался лидером целой группы театральных критиков, общие принципы которых ориентировались на актерские каноны Комеди Франсез, на репертуар академических театров и театров бульваров, где господствовала «хорошо сделанная пьеса» с ее ясной интригой и прямолинейной моралью.

Сарсе стремился охватить всю театральную жизнь Парижа второй половины XIX века. Возникала возможность широкого обобщения, рассмотрения общего театрального контекста. Формулирование критериев «охранительной» критики только способствовало сплочению сил театральных новаторов — натуралистов и символистов — в борьбе с театральной рутиной.

Традиции школы Сарсе развивали критики Э. Ноэль и Э. Стулли, выпускавшие с 1875 по 1899 год ежегодные сборники «Анналов театра и музыки». На символистские позиции постепенно перешел театральный критик газеты «Журналь де деба» Ж. Лёметр (1853 – 1914). С 1888 года он публиковал ежегодные сборники рецензий «Театральные впечатления». Принципы объективной критики сформулировал в 1890е годы Ф. Брюнетьер (1849 – 1906), критик «Ревю де дё монд» («Журнал двух миров»), а с 1894 года директор этого журнала. Брюнетьер в своей теории и критике театра развивал эстетические позиции И. Тэна, стремился к научности и объективности оценки, опираясь при этом, как и его предшественники, на анализ драматургической структуры. Символистская театральная критика представлена во Франции прежде всего К. Моклером (1872 – 1945), возглавившим критический отдел в журнале «Меркюр де Франс», и Ф. Фенеоном (1863 – 1944), выдвинувшим концепцию «лапидарной критики» (анализ не сюжета, а формы спектакля, краткость и поэтичность оценки, передача сути произведения, а не частностей).

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 49

	Российская академия театрального искусства (гитис) Конституции Российской Федерации, и право на творчество и творческую деятельность, предусмотренное статьями 10 и 27 Закона РФ «Основы...		Здравоохранения и социального развития российской федерации п Вестник санкт-петербургской государственной медицинской академии им. И. И. Мечникова
	Российской федерации Рассмотрены и рекомендованы к изданию учебно-методической комиссией факультета химической технологии и биотехнологии Санкт-Петербургской...		Методические указания Санкт-Петербург Издательство Политехнического университета 2007 Правоведение. Правовое регулирование предпринимательской деятельности: Метод указания /Сост.: В. А. Дуболазов, А. М. Ефимов. Спб.:...
	Кармин Конфликтология Конфликтология / Под ред. А. С. Кармина //... Конфликтология / Под ред. А. С. Кармина // спб.: Издательство «Лань», 1999. – 448 с		Области «центр развития театрального искусства «московский губернский театр» Московской области «Центр развития театрального искусства «Московский Губернский театр» (далее гаук мо "Московский Губернский театр"),...
	Санкт-петербургская академия театрального искусства Человек пытается быть художником, а его натаскивают на навыки, которые плотно загипсовывают его человеческое «я», иногда этот гипс...		Научно-практической конференции 15 − 23 сентября 2014 года Санкт-Петербург... Инновационная экономика и промышленная политика региона (экопром-2014) / Под ред д-ра экон наук, проф. А. В. Бабкина: Труды международной...
	К. С. Станиславский Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания Обращение к участникам митинга работников театрального искусства 22 декабря 1919 г		СПб гау «Дирекция по управлению спортивными сооружениями» ...

Сост и ответств ред. Ю. М. Барбой. Спб.: Издательство Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, 2011. 366 с

{37} Возникновение искусствоведения и идеи XIX столетия

Похожие: