Сост и ответств ред. Ю. М. Барбой. Спб.: Издательство Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, 2011. 366 с

Скачать 5.1 Mb.

Название	Сост и ответств ред. Ю. М. Барбой. Спб.: Издательство Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, 2011. 366 с
страница	7/49
Тип	Реферат

blankidoc.ru > Туризм > Реферат

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 49

{43} Театральная концепция Ницше

В эпоху культурного перелома конца XIX — рубежа XI – XX веков проблемы театра вновь привлекли пристальное внимание философов. Наиболее ярко кризисное мировоззрение рубежа веков сформулировано в философии Ф. Ницше. Театральная концепция Ницше разработана в таких сочинениях, как «Рождение трагедии из духа музыки», «Рихард Вагнер в Байрейте» («Несвоевременные размышления»), отчасти в «Утренней заре», отчасти в «По ту сторону добра и зла», и особенно в последних сочинениях «Казус Вагнер» и «Nietzsche contra Wagner». Ницше оказал огромное влияние на театральную мысль, а его книга «Рождение трагедии из духа музыки» стала отправной точкой для создания ряда новаторских театральных концепций.

Согласно Ницше, человек рожден художником и только как художник он реализуется. Закон существования один: «Бытие и мир получают оправдание только как эстетический феномен»³⁶. Существование реализуется по законам эстетики, конкретно — театра. Механизм, о котором говорит Ницше, — это композиция трагедии, завершающаяся разрешением борьбы Аполлона и Диониса, т. е. катарсисом (хотя и понятым не по-аристотелевски). При этом решающим и для жизни и для искусства оказывается трагическое. Трагический взгляд на мир он противопоставляет «двум другим взглядам: диалектическому и христианскому»³⁷. Взаимодействие Аполлона и Диониса выглядит как общемировой конфликт, а Дионис «возвращает к изначальному единству, он сокрушает индивида, влечет его за собой к великой катастрофе и погружает в изначальное бытие»³⁸.

Философские идеи Ницше стремительно развивались на протяжении пятнадцати лет — от решительного нигилизма к провозглашению жизнеутверждающего начала. Но театральная концепция Ницше осталась без изменений. В итоговом варианте она выглядит следующим образом: «Как неприятно звучит для нашего слуха театральный крик человеческих страстей! Как чуждо нам стало все романтическое беспокойство и сумятица чувств, которые любит образованная чернь, и все ее тяготения к возвышенному, приподнятому, взвинченному! Нет, если нам, выздоровевшим, еще нужно какое-нибудь искусство, {44} то оно должно быть другим — насмешливое, легкое, неуловимое, божественно-спокойное и божественно-искусственное искусство, которое подобно чистому пламени вздымалось бы к безоблачному небу!»³⁹. Так говорил Ницше в «Nietzsche contra Wagner». Обращает на себя внимание тот факт, что в этой книге «искусство» и «театр» отождествляются для Ницше (так же как и для Вагнера, но современный театр не приемлем для обоих). Задача театра, по Ницше, — преодоление страстей, романтизма, человеческого. «Драма требует суровой логики»⁴⁰, — писал Ницше в туринском письме «Казус Вагнер». Художественная реальность противопоставляется красочности и суете жизни. Истинно искусство, а не жизнь. И воплощается оно прежде всего в театре.

Влияние Ницше самым непосредственным образом сказалось в том, что его трагическое стало неким универсумом модернизма: от символистского «трагического повседневного» до экзистенциального «трагического чувства жизни». На этом «трагическом» основываются и философские, и собственно театральные концепции модернизма (а в определенном смысле и постмодернизма, хоть и через отрицание его). Это трагическое связывает модернизм с античной традицией и дает новое понимание трагического, но уже разное в каждом художественном направлении модернизма, в каждой новой концепции.

Возникновение режиссуры и театральная мысль

В начале XX века особое значение для развития театральной мысли приобрели теоретические статьи и манифесты режиссеров. В России, например, авторы крупнейших теоретических работ о театре до 1920 года — режиссеры: Вс. Э. Мейерхольд («Театр. К истории и технике», 1907), Н. Н. Евреинов («Введение в монодраму», 1909, «Испанский театр XVI – XVII веков», 1911), снова Мейерхольд («О театре», 1912), снова Евреинов («Театр как таковой», 1912; «Pro scena sua», 1915), Ф. Ф. Комиссаржевский («Творчество актера и теория Станиславского» и «Театральные прелюдии», 1916), А. Я. Таиров («Прокламации художника», 1917).

Сформировавшийся в середине XIX века позитивизм (О. Конт «Курс позитивной философии», 1842; Г. Спенсер «Социальная статистика», {45} 1850; И. Тэн «Критические опыты», 1858; Ч. Дарвин «Происхождение видов», 1859) применил научный метод ко всем областям духовной культуры. Художественный натурализм, сформировавшийся на основе позитивистского мировоззрения, также применял научные методы для создания произведений искусства: поступки персонажей литературных и театральных произведений определялись фактором среды и наследственным детерминизмом. Так или иначе, этот комплекс идей отразился не только в практической деятельности первой режиссерской волны, но и во взглядах основателей всех Свободных и Независимых театров, родившихся в конце XIX века, начиная с А. Антуана (Театр Либр), О. Брама (Фрайе Бюне), К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (Московский Художественный театр). Именно поиск объективных научных законов актерского творчества и цель сознательно овладеть подсознательными творческими процессами несомненно одушевляли К. С. Станиславского в первые десятилетия XX века, когда закладывались основы фундаментальной постройки, получившей название системы Станиславского.

Творческий процесс основывается — по Станиславскому — на живых человеческих чувствах, реально испытываемых актером. Переживание возникает на каждом спектакле заново, и оно должно быть реальным. Станиславский разрабатывает метод овладения ролью, основанный на «действенном анализе пьесы», единство роли выстраивается с помощью «сквозного действия», которое, в свою очередь, определяется «сверхзадачей» — сущностью, зерном роли. Таким образом, режиссерский замысел — это не указание режиссера, не идея, спущенная сверху, а объективность, выведенная из научного анализа текста и психологии поведения. Таково место творчества актера в режиссерском театре.

Центральным в системе Станиславского является принцип «Я в предлагаемых обстоятельствах»: чтобы на сцене возникали реальные человеческие чувства, актер должен увидеть себя в обстоятельствах персонажа или, иначе, наполнить персонаж своими личными чувствами.

Цель театра, приверженцем и теоретиком которого был Станиславский, — «в создании на сцене живой жизни человеческого духа и в отражении этой жизни в художественной сценической форме»⁴¹. При таком понимании театрального искусства творческий процесс не рассматривается как «игра», «искусственность», «виртуозность техники». {46} Творчество актера Станиславский определяет как «созидательный процесс духовной и физической природы»⁴².

Несовершенность терминологии, предложенной Станиславским, осознавалась даже в рамках так называемого психологического театра. Усложненность театральных концепций в режиссерском театре требовала более универсальной систематики средств создания роли. Такие попытки осуществлялись неоднократно. Так, последователь Станиславского Н. В. Демидов разработал актерскую теорию, опирающуюся не на оппозицию искусства переживания и искусства представления, восходящую к Дидро; он предложил четыре типа актера: имитатор, эмоциональный, аффективный, рационалист⁴³. Близкую по смыслу типологизацию создал еще в 1923 году философ Ф. А. Степун. Он делил актеров на имитаторов, изобразителей, воплотителей и импровизаторов. Искусство актера-воплотителя здесь отвечает высшим критериям, сформулированным Станиславским. Но есть еще актер-импровизатор — «мистик и пророк, окончательно порвавший с исполнительством и изобразительностью»⁴⁴. Такое искусство возвещает будущее, но скорее всего это уже не театральное будущее.

С точки зрения достижений современной психологии подошел к проблеме актера Л. С. Выготский, написавший в 1932 году статью «К вопросу о психологии творчества актера». Рассматривая внутреннее состояние актера во время сценической игры, Выготский обратил внимание на слабую совместимость театральных теорий и психологической науки (например, системы Станиславского и системы Т. Рибо). Выготский пришел к выводу, что «актерская психология» имеет свою специфику. «Это идеализированные страсти и движения души, они не натуральные, жизненные чувствования того или иного актера, они искусственны, они созданы творческой силой человека и в такой же мере должны рассматриваться в качестве искусственных созданий, как роман, соната или статуя»⁴⁵. Мысль Выготского о том, что не только созданный актером образ, но и сами чувства актера отличаются от реальных жизненных чувств, во многом опровергала первоначальную концепцию «психологического театра». При этом Выготский одновременно и подтвердил парадокс Дидро, и усложнил проблему, исходя из открытий {47} режиссерского театра: «Нужно выявить функцию сценической игры в данную эпоху для данного класса, основные тенденции, от которых зависит воздействие актера на зрителя, и, следовательно, определить социальную природу той театральной формы, в составе которой данные сценические переживания получают конкретное объяснение»⁴⁶.

Выясняется, что в каждой театральной системе «внутреннее оправдание» будет другое. Переживание актера определяется не житейским переживанием, а той художественной системой, в которой он существует. Конечно, в результате использования «метода Станиславского» актер добивается органичного существования на сцене. Другое дело, что возникают объективные ограничения и в смысле репертуара, и в смысле жанров, и в использовании возможностей театрального языка. Воплощение собственной личности в спектакле имеет и обратную сторону: образ ограничен возможностями личности. В то время как пафос других режиссерских систем, «непсихологической» драматургии — именно в преодолении личности, выведении актера и зрителя либо на сверхчеловеческий метафизический уровень (например, в символизме), либо на уровень коллективного бессознательного, восприятие мифа, структуры, а не личности (сюрреализм, абсурдизм, постмодернизм).

Так или иначе, интеллектуальное наследие К. С. Станиславского оказалось в существенной мере базой для той мощной ветви театральной мысли, которая связана с идеями главных авторов театра XX века — режиссеров.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 49

	Российская академия театрального искусства (гитис) Конституции Российской Федерации, и право на творчество и творческую деятельность, предусмотренное статьями 10 и 27 Закона РФ «Основы...		Здравоохранения и социального развития российской федерации п Вестник санкт-петербургской государственной медицинской академии им. И. И. Мечникова
	Российской федерации Рассмотрены и рекомендованы к изданию учебно-методической комиссией факультета химической технологии и биотехнологии Санкт-Петербургской...		Методические указания Санкт-Петербург Издательство Политехнического университета 2007 Правоведение. Правовое регулирование предпринимательской деятельности: Метод указания /Сост.: В. А. Дуболазов, А. М. Ефимов. Спб.:...
	Кармин Конфликтология Конфликтология / Под ред. А. С. Кармина //... Конфликтология / Под ред. А. С. Кармина // спб.: Издательство «Лань», 1999. – 448 с		Области «центр развития театрального искусства «московский губернский театр» Московской области «Центр развития театрального искусства «Московский Губернский театр» (далее гаук мо "Московский Губернский театр"),...
	Санкт-петербургская академия театрального искусства Человек пытается быть художником, а его натаскивают на навыки, которые плотно загипсовывают его человеческое «я», иногда этот гипс...		Научно-практической конференции 15 − 23 сентября 2014 года Санкт-Петербург... Инновационная экономика и промышленная политика региона (экопром-2014) / Под ред д-ра экон наук, проф. А. В. Бабкина: Труды международной...
	К. С. Станиславский Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания Обращение к участникам митинга работников театрального искусства 22 декабря 1919 г		СПб гау «Дирекция по управлению спортивными сооружениями» ...

Сост и ответств ред. Ю. М. Барбой. Спб.: Издательство Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, 2011. 366 с

{43} Театральная концепция Ницше

Возникновение режиссуры и театральная мысль

Похожие: