Семиотика
Семиотический подход к искусству вовсе не относится к новым изобретениям. Задолго до того, как сформировалось самосознание этого направления в науке, можно было прочитать, например, в трактате создателя теории сценического движения середины XIX века Ф. Дельсарта {89} идеально грамотную семиотическую формулировку (в изложении С. М. Волконского): «Искусство — это знание тех внешних приемов, которыми раскрываются человеку жизнь, душа и разум, умение владеть ими и свободно направлять их. Искусство есть нахождение знака, соответствующего сущности»112. Осмысление театра с точки зрения специфики языков, которыми он пользуется, является неотъемлемой стороной как науки о театре, так и самосознания режиссуры. В «Истории русской семиотики» Г. Г. Почепцова есть глава «В. Э. Мейерхольд о семиотике театра». Речь идет об осознании языка (или языков) театрального искусства, присущих именно ему, а не другим коммуникативным системам. Само «многоязычие» театрального искусства вело к формулированию в его самосознании тезауруса (словарного запаса) и особенностей каждого языка. Создавая теорию Условного театра, Мейерхольд, например, разделяет выразительные языки словесные и бессловесные. Языки маски, жеста, ритма режиссер воспринимает в их собственных, отдельных семантиках, которые, скажем, в литературе не реализуются. Г. Г. Почепцов находит у В. Э. Мейерхольда, наряду с идеями будущего формального метода, такие вещи, как «знаковый характер героя», «сведение разных семиотических языков в единую структуру», «двойственный, амбивалентный характер художественного знака», «множественность семиотических языков» в рамках нескольких возможных каналов и, «в целом, знаковый характер театра»113. Безусловно семиотически ориентированным можно считать взгляд на средства театра некоторых теоретиков начала XX века. Например, С. М. Волконский рассуждал о языке тела; такими «языковыми» терминами, как пластическое косноязычие, пластическая скороговорка, он пользовался отнюдь не метафорически: «Заставить молчать свое тело — такое же искусство, как и заставить говорить, иногда даже более трудное. <…> Язык словесный состоит из чередований слова и молчания, язык телесный — из чередований движения и позы. Но мы не только не умеем владеть этим телесным языком, — мы даже не умеем его читать»114. И современный историк семиотики комментирует подход Волконского так: «Здесь перед нами встают в достаточной степени {90} разработанными как многоканальность — зрение / слух, так и многоязычие — язык телесный / словесный»115.
Сопоставляя театр и семиотику, историк даже приходит к неожиданному выводу: принципиальный шаг вперед в практической и теоретической реализации семиотических идей произошел именно в рамках театрального искусства. По крайней мере, для семиотических исследований театр действительно оказался одним из самых интересных объектов: театр многоязык и насквозь коммуникативен, все участники театральной коммуникации (режиссер, актер, зритель) более активны, чем в случае литературной коммуникации; коммуникация в театре вдобавок заведомо интенсивней, поскольку при чтении возможно постоянное отвлечение, а в театре убраны даже внешние раздражители (типа света), интенсивность резко усиливает воздействие.
Семиотика научилась различать в художественном тексте видимое и невидимое, означающее и означаемое. Для театра это вполне актуально, ведь в театральном действии часто изображается то, что предметно показать совершенно невозможно. Можно привести театральные примеры. «Ревизор» Мейерхольда заканчивался немой сценой, в которой застывали манекены «одеревенелых» персонажей-чиновников, и этот «означающий» образ мог отослать мысль зрителя к означаемому апокалиптическому откровению (которое никак нельзя показать без дистанции между означающим и означаемым); и к этой точке вело — пластически, ритмически, музыкально, помимо словесного текста комедии, — все действие, так что семантическая сложность составляла принцип драматургии спектакля. В спектакле Ю. П. Любимова «Гамлет» тяжелый тканый занавес, активно участвовавший в действии, сам по себе мог быть только «означающим», подвижным элементом декорации, но вместе с другими элементами спектакля он создавал «означаемый» план, и зритель, в культурной памяти которого было понятие фатума тоталитарной реальности, мог игру занавеса отсылать к тому означаемому. В спектакле Э. Някрошюса «Отелло» во все события активно вторгался рев моря, тут конкретное «природное» означающее отсылало к другой природе, к стихии внутри человека. Механизм понимания всех этих уподоблений — семиотический. «Любая реальность, вовлекаемая в сферу культуры, начинает функционировать как знаковая»116. «Само отношение {91} к знаку и знаковости составляет одну из основных типологических характеристик культуры», — утверждал Ю. М. Лотман117.
С точки зрения семиотики означающие в художественном тексте не нейтральны — они подталкивают нас к пониманию означаемых. В театре никогда не показывают в полном материальном выражении того, что является существом действия. «Произведение искусства может влиять только посредством фантазии. Поэтому оно должно постоянно будить ее. <…> Художественное произведение должно не все давать нашим чувствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истинный путь, предоставив ей последнее слово», — цитировал Мейерхольд Шопенгауэра118. Сигналы, посылаемые театральным текстом фантазии, и будут активными частями знаковой системы спектакля.
На фоне других методов, актуальных для науки XX века, семиотический отличается, в частности, своим особым отношением к категории «смысла». Формализм по существу своему материалистичен: художественное произведение есть объективно существующая вещь, которая определенным образом и из определенного материала сделана.
Содержание есть, поскольку есть форма. Семиотика, когда она последовательна, готова утверждать, что вещество, из которого сделан мир, — это язык и сам мир есть не более (и не менее) чем текст. Это своеобразное философское основание всех семиотических подходов не может быть произвольно вынесено за скобки, опущено.
Семиотика выдвигает идею многочисленных кодов, при помощи которых можно обнаружить в тексте значимые элементы. Р. Барт предлагает читателю литературного текста проделать особого рода самоанализ: что в тексте заставило меня испытать то ощущение, которое я испытываю, что натолкнуло на определенную мысль? Это своеобразная грамота профессионального чтения текста. В книге Барта «S/Z» к тексту новеллы Бальзака «Сарразин», занимающей 25 книжных страниц, сделан 561 комментарий — исследователь выявляет смысловую активность текста на разных его уровнях, параллельно, для разных дискурсов чтения. Такая работа несомненно продуктивна для реконструкции (фиксации, описания) театрального текста. Театральные решения не обязательно организованы создателями спектакля намеренно, но движение действия в спектакле, наполненном непроизвольной художественной {92} жизнью, всегда содержательно на всех уровнях. Из чего рождается образ, к какому уровню смысловых планов и ассоциаций отсылает определенный элемент художественного решения? Ответ может быть суммарно-импрессионистический. А может быть дополнен свидетельствами. В спектакле и отдельной роли можно обнаружить множество «означающих» элементов, которые ведут к многообразным «означаемым» планам, имеющим значение для описания и анализа спектакля. Скажем, роль Мышкина в исполнении И. М. Смоктуновского («Идиот», поставленный Г. А. Товстоноговым в Большом драматическом театре, 1958) может быть семиотически проанализирована на многих уровнях и в развитии от сцены к сцене. Все наполнено смыслом: как он носит костюм, шляпу; как в первой сцене протирает запотевшее окно вагона; как живут его руки; как живет лицо (а также как загримировано, как подчеркнут шляпой взгляд и какой взгляд); какое особенное у Мышкина движение головы; какая походка; какие интонации голоса; как он присаживается на край стула или как стоит в присутствии других людей; как звучит голос, какой голос, какие ему свойственны интонации, мелодика, ритм речи; как строится общение с партнерами-актерами (с собеседниками-персонажами); по каким поводам Мышкин гневается, печалится, сокрушается, как это выражается; как он постоянно мерзнет, как согревается, как меняются все измерения человеческой (психологической, философской, интеллектуальной, медицинской) характеристики образа в зависимости от каждого происходящего события, знакомства и так далее… Чтение деталей дает отсылки к разным сторонам смысла образа, к социальной характеристике персонажа, к психологической концепции роли, к проблематике интерпретации романа в контексте особенностей метода Достоевского, к феномену режиссуры вообще, к феномену режиссуры Товстоногова, к методу актера, к эпохе советских 1950 х годов, когда вышел спектакль, и так далее. Если в течение спектакля для нас накапливается на разных уровнях смысл, значит, есть определенные носители, которые нам этот смысл передали.
Попытки отразить специфику театрального искусства в категориях семиотики предпринимались неоднократно. Немецкая исследовательница Э. Фишер-Лихте предложила перечень знаков, которыми пользуется театр119:
{93} Шумы
|
Акустические
|
Преходящие
|
|
Относящиеся к пространству
|
Музыка
|
Лингвистические знаки
|
Паралингвистические знаки
|
Относящиеся к пьесе
|
Мимические знаки
|
Визуальные
|
Жестикуляционные знаки
|
Проксемические знаки
|
Грим
|
Длительные
|
Прическа
|
Костюм
|
Пространственное решение
|
Относящиеся к пространству
|
Декорации
|
Реквизит
|
Освещение
|
Свои версии репрезентации спектакля как знаковой системы предлагали другие европейские театроведы120. Проблема многих аналитических моделей театроведческой семиотики заключается в том, насколько удается уложить в таблицу элементов и отдельных выразительных средств специфичный для театра феномен действия, целостный по природе. Часто подтверждалось сомнение, возникшее в свое время и у филологов: «… не превратит ли строго проведенный семиотический анализ процесс понимания или, используя более чем продуктивный для школьной методики термин М. М. Бахтина, “вживания” читателя в текст, в процесс “разгадывания кроссворда”, увлекательный, может быть, но не эстетический?»121
Современная семиотика как наука (развившаяся в 1960 е годы) генетически восходит к языкознанию. Она пытается описать любой объект или процесс как языковую фактуру, как текст. Это и подходит театру, и нет. Не все в спектакле укладывается в измерения «текста», и не все в нем описывается в категориях семиотики. Для системы ценностей нашего театроведения традиционно важна живая природа сценического действия, его процессуальность, сиюминутность и непредсказуемость осуществления. Можно ли это уложить в категории «текста», будет ли семиотически отличимо зафиксированное механичное выполнение мизансцен и сценического сюжета от спонтанного театрального действия {94} (имеющего внутреннюю организацию)? Возможно, спонтанность действия можно представить как особый код (в каком-то смысле аналогичный кардиограмме, энцефалограмме), который будет описывать непредумышленные детали течения действия. Тогда это будет еще один, специфичный для театра семиотический код — код жизни театральной ткани.
Однако обычная практика подхода к семиотическим категориям заключается в том, что они абсолютны. «Знак наделяется значением в культуре априори, то есть до того, как он вступил в смысловые синтагматические, коммуникативные и любые другие отношения в художественном тексте, возможность понимания знака оказывается предопределена способностью читателя опознавать контекст происхождения воспринимаемого знака»122. Возвращаясь к примеру с образом Мышкина, можно заметить, что роль «разговаривает» в каких-то своих проявлениях на языке нам понятном до того, как начался спектакль, поэтому мы ее и читаем содержательно. Так одеваются бедные люди (и значит, мы понимаем, как одет Мышкин), такие лица бывают у проповедников или отшельников (и значит, мы узнаем в Мышкине человека от мира иноков); такие движения рук мы называем нежными, осторожными, и их мы связываем с душевной организацией робкого человека; такие интонации говорят об умственной слабости, так человек выражает болезненную преданность, так Товстоногов привычно строил мизансцену, так выглядела сценография 1950 х годов; такие купюры и такие акценты должны были делаться в тексте Достоевского в советское время, чтобы лишить его религиозного содержания; так природа актера формирует такой его метод в отсутствие общепринятого актерского образования… Опасные последствия абсолютизации подобного способа чтения для адекватного исследования спектакля заключаются в том, что художественно полноценный текст как будто представляет собой комбинацию «штампов», подлежащих определенному пониманию.
Как всякий иной, семиотический метод не может претендовать на универсальность. Но он помогает открыть определенные стороны и качества бесконечно богатого художественного целого. Семиотика учит театроведа тому, что в ткани спектакля он может достаточно строго установить определенные художественные средства, которые ведут к достижению определенных художественных целей.
|
