Театральный символизм
Сценический символизм, прежде всего французский, его практика и его идеи рождались в полемике с натурализмом. Уже в натурализме режиссура использовала модель традиционного театра XIX века и стремительно разрушала эту модель; символисты сделали следующий шаг. Они опирались на принципиально иное понимание театра.
Быть может, наиболее выразительно новая тенденция воплотилась в идеях Г. Крэга. Начало его теоретических разработок приходится на 1905 год, когда в Германии был опубликован первый диалог «Искусство театра». Это по сути не только манифест театрального символизма, но и первое осмысленное провозглашение эпохи режиссерского театра. {48} Следующее пятилетие — дальнейшее развитие теории, создание журнала. Сборник статей «Об искусстве театра» (1911) стал итогом этого периода исканий.
Театральная концепция Крэга — символистская по своей сути. В частности, это относится к крэговскому пониманию актера будущего, который «устремит свой мысленный взор в сокровенные глубины, изучит все, что там таится, и, перенесясь затем в иную сферу, сферу воображения, создаст некие символы, которые, не прибегая к изображению голых страстей, тем не менее ясно расскажут нам о них. Со временем идеальный актер, который будет поступать таким образом, обнаружит, что эти символы создаются преимущественно из материала, лежащего вне его личности»47.
Это сказано в статье «Артисты театра будущего» (1907). Задачей здесь провозглашается проникновение в «сферу воображения» и отказ от изображения. Мы имеем дело с традиционным символистским мировоззрением, но принципиальным новаторством Крэга является перенесение акцента на актера: не только зрителя нужно вести в глубины сокровенного, но прежде всего актер должен, подобно мисту в Элевсиниях, проникнуть в иную реальность. Именно Крэг доводит до конца формирование символистской концепции театра, разработав новые задачи актерского искусства.
Созданная Крэгом теория сверхмарионетки не универсальна для режиссерского театра: актерские принципы Станиславского, Брехта или М. Чехова законам режиссерского театра тоже никак не противоречат. Общее здесь одно — подчинение актера режиссерскому замыслу (не режиссеру!), в остальном же сверхмарионетка воплощает символистскую концепцию театра и актера. Крэг писал в «Артистах театра будущего»: «Актер — такой, каким мы его знаем сегодня, — в конечном счете должен будет исчезнуть, превратившись во что-то другое. Только при этом условии в нашем театральном царстве можно будет увидеть подлинные произведения искусства»48. Актер-личность должен разрушаться, он — переходное звено к «произведению искусства будущего», так же как человек — по Ницше — переходное звено к сверхчеловеку. Идея сверхмарионетки равна здесь идее сверхчеловека.
Не менее значительно в символистском мировоззрении Крэга единство режиссуры и сценографии (опять-таки общий принцип режиссерского {49} театра). Решение сценического пространства в замыслах Крэга отражает трагическое мироощущение в современном символистском понимании многозначности реальности. Принцип «трагической геометрии» по сути завершает формирование символистской театральной концепции.
В России теория символистского театра, представленная, например, работами В. Я. Брюсова «Реализм и условность на сцене» (1908), Г. И. Чулкова «Театр будущего» (1908), А. Белого «Театр и современная драма» (1908), М. А. Волошина «Театр как сновидение» (1912), ориентировалась не столько на тот опыт, которым обладал уже европейский символизм, сколько непосредственно на теории Р. Вагнера и Ф. Ницше.
Предваряя книгу «Дионис и прадионисийство», Вяч. И. Иванов прямо подчеркнул связь своих идей с сочинением Ницше: «Гениальный автор “Рождения трагедии” показал в нем современности вневременное начало духа, животворящее жизнь, и как бы его первого двигателя. В его пробуждении видел он залог всеобщего обновления»49. Таким образом, возвращение к самым истокам театра направлено на преобразование сегодняшней жизни и обновление человека. Такова же цель и символизма Вяч. И. Иванова. Метод Иванова, использованный при обращении к античности, глубоко научен. Разбирая основные понятия трагедии на основе античных текстов, автор приходит к «кафарсису» (катарсису) как такому состоянию сознания, при котором разрешается пафос и преодолевается противоречие подземных страстей и надземного строя. «Во всяком случае, завершительный и разрешительный момент энтусиастического пафоса всегда, без сомнения, ощущался как восстановление единства в душе разделившейся. <…> Спасающий целостность личности кафарсис есть примирительное упразднение зияющей в душе диады, переживание которой породило в эллинстве экстатические безумия и трагические вдохновения»50.
Вяч. И. Иванов признает основательность и конкретность театральной концепции Ницше, возвратившей миру Диониса. Причем «воскресение» Диониса Иванов открыто связывает с рождением сверхчеловека. Связь — в трагическом начале обоих, и это начало присуще каждому человеку. «Спящие в нас возможности человеческой божественности заставили нас вздохнуть о трагическом образе сверхчеловека — {50} о воплощении в нас воскресшего Диониса»51. Получается классическая символистская трактовка философии Ницше. Пафос разрушения «индивидуализации» для Иванова первостепенен, так же как предчувствие преображения человека в сверхчеловека, ужас и ликование от открывшихся безграничных возможностей.
Однако бросается в глаза одно существенное отличие: у Ницше главная черта театра — равноправие дионисийского и аполлоновского; Иванов называет трагедию (театр) Дионисовым искусством. Соответственно, катарсис у Ницше — уравновешение воли к смерти (прикосновение к космической объективности, исчерпывание личности) и воли к жизни (возвращение в повседневность) через аполлоновскую образность, визуальность, у Иванова — преодоление внутреннего духовного противоречия.
Вяч. И. Иванов распространяет изначальное понимание театра на театр будущего. Тут-то и становится понятно, почему ницшеанская концепция трагического преломляется в его сознании как бы однобоко: ему недостаточно трагедии. Трагедия — лишь часть театра будущего, который по сути не трагичен. Он мистериален. Самое дионисийство русский мыслитель воспринимает религиозно. В работе «Ницше и Дионис» Иванов пишет: «Дионис есть божественное всеединство Сущего в его жертвенном разлучении и страдальном пресуществлении во вселикое, призрачно колеблющееся между возникновением и исчезновением, Ничто мира, Бога страдающего — извечная жертва и восстание вечное — такова религиозная идея Дионисова оргиазма»52. Ницшеанскую идею освобождения Вяч. И. Иванов здесь очевидно увязывает с религиозной традицией.
Вслед за Ницше Иванов отрицает театр как «зрелище». Так же, как Ницше, он видит уже в поздней античной трагедии черты кризиса. Он писал в 1906 году: «“Маска” актера уплотняется так, что через нее уже и не сквозит лик бога оргий, ипостасью которого был некогда трагический герой: “маска” сгущается в “характер”»53. Маска отождествляется со зрелищностью, а театр будущего должен стать преодолением повседневной жизни художественными средствами ради прикосновения к сущностной реальности. Другое дело, что при этом ставится задача преодоления не вообще и не просто театра, а как раз «нового театра». {51} При этом, однако, не только терминология, но и идеология здесь символистские: язык искусства и театра — символ, задача — преодоление индивидуального, форма выражения — молчание. «Символ сверхиндивидуален по своей природе, почему и имеет силу превращать интимнейшее молчание индивидуальной мистической души в орган вселенского единомыслия и единочувствия, подобно слову и могущественнее обычного слова»54.
Своеобразный итог символистским разработкам идеи театра, но уже в условиях, когда катастрофическое предчувствие сменилось катастрофой, подвел в книге 1923 года «Основные проблемы театра» Ф. А. Степун. Он утверждает, что учение Ницше о смерти, выведенное из античной трагедии, чуждо самой «нашей жизни». Но из этого вытекает лишь то, что «нашу жизнь» надо менять. Иначе говоря, главная идея Ницше о жизни как эстетическом феномене не отброшена: «подлинная жизнь» достигается лишь изживанием обычной.
|
