Сост и ответств ред. Ю. М. Барбой. Спб.: Издательство Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, 2011. 366 с

Скачать 5.1 Mb.

Название	Сост и ответств ред. Ю. М. Барбой. Спб.: Издательство Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, 2011. 366 с
страница	2/49
Тип	Реферат

blankidoc.ru > Туризм > Реферат

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 49

{7} Часть первая
Мысль о театре: история, состав, подходы

Глава 1.
Театроведение и наука

Наука: сущность, методы, структура

Выработать определение, раскрывающее сущность науки не только в ее необходимых, но и достаточных характеристиках, нелегко: представление о самой науке исторически менялось, а на нынешнем этапе ее развития, с отчетливо выраженной тенденцией к самопознанию, в еще большей степени, чем прежде, выявилась неоднозначность истолкования самой научности. Тем не менее и сегодня общепризнанно, что наука — это выработка знаний, их совокупность, а также обозначение предметной области знания (науки — физика, химия, филология и др.). Однако не всякое знание есть признак науки. Научное знание — новое (вновь открытое) знание, являющееся результатом, порой непредсказуемым, целенаправленной исследовательской работы.

Важнейшая характеристика этого знания — его объективность. В самом строгом, оснащенном точнейшими приборами эксперименте есть элемент субъективности, опосредованной обстоятельствами разного уровня — от индивидуальных особенностей ученого до исторически обусловленного социо- и этнокультурного контекста. Мы всегда будем знать о мире только то, что мы о нем знаем, но само научное знание все-таки интерсубъективно, оно воспроизводит реальность, не зависящую от субъекта познания, от его воли и желаний.

Смысловая установка науки — познание мира «как он есть», «мира без меня», мира как объекта безотносительно к разным возможностям познаваемого явить себя объектно (наблюдаемые физические явления и микромир, открываемый только в «мысленном эксперименте», архитектурное сооружение и подвижный неуловимый поэтический образ). Наука исходит из допущения, что существует упорядоченный, внутренне гармоничный единый мир, подчиненный определенным закономерностям, которые можно рационально познать. Г. В. Лейбниц говорил {8} о «предустановленной гармонии» между физической реальностью и математическими структурами. Наука невозможна без уверенности в том, что такое понимание мира правильно, — тут именно уверенность, предмет веры, близкой к религиозному чувству. (К. Ясперс пользовался понятием «философская вера», а А. Эйнштейн говорил: «Я верю, что Бог не играет в кости».) Базисное знание не нуждается в обосновании, ему не надо оправдывать себя. А вот объективность конкретного научного знания должна быть рационально обоснована.

Аргументация достоверности полученных знаний подтверждает не только соответствие конкретного знания объективному миру, но истинность самой базисной установки науки. Вот почему эксперимент и математическое измерение стали важнейшими характеристиками научности и в качестве таковых существенным образом определили мышление европейца Нового Времени и европейскую культуру в целом. Но именно этот классический образ науки так затрудняет понимание гуманитарного знания как знания научного и порождает натужные попытки «онаучить» искусствознание, превратив его в «искусствометрию». Очевидно, что такие понятия, как рациональное обоснование, доказательность, истина, в их естественнонаучном понимании в этой сфере не исчезают, но нуждаются в серьезных оговорках.

Однако и объективность не в полной мере характеризует специфику научного знания (эмпирическое знание может быть столь же объективным и аргументированным). Наука не только открывает и описывает предмет, но и объясняет его, «вопрошает об основах и причинах вещей» (Аристотель), устанавливает законы, выявляет и выделяет существенное, устойчивое, повторяющееся, тождественное, отвлекаясь от частного, случайного, единичного. Важнейшая, сущностная характеристика закона — универсальность: он распространяется на все предметы и явления данной сферы, его действие не зависит от времени и пространства, закон объективен, общезначим, его восприятие и понимание однозначны. Факты и феноменальная чувственная данность мира лишь основания для рационально-инструментального постижения предмета: следуя определенным целям, установкам, решаемым проблемам, исследование абстрагируется, отвлекается от многих характеристик целого.

Неизбежным следствием этих умозрительных операций является схематизация и систематизация реальности, начало которой уже в предметной определенности, а значит, отграниченности знания от целостной реальности, где все взаимосвязано и взаимообусловлено. Предмет знания не другой объект, но содержание, выделенное из неисчерпаемого {9} и бесконечного целого в связи с необходимыми установками, целями, задачами. Система — это моделирование реальности, ее конструктивизация для решения соответствующих задач исследования.

Система и модель — взаимонеобходимые специальные научные понятия, описывающие содержание знания, адекватно не передаваемые обыденным языком. До какого-то предела физику можно излагать без использования математического аппарата, но на определенном уровне познания обращение к математике неизбежно. Эта необходимость связана не только со стремлением к точности и строгости, но и к простоте. Особый, отличный от обыденного, язык науки формируется, уточняется, совершенствуется как один из важнейших элементов научного познания.

Постижение существенных связей элементов, их отношений с целым дает возможность перейти от познания отдельных закономерностей на уровень теории. Теория в общенаучном понимании этого понятия — основная структурная единица науки, высший уровень научного знания. Создание теории обусловлено внутренним стремлением науки, поскольку на основе отдельных законов и простой их совокупности невозможно объяснить и понять явление. Поэтому развитие науки достигается не через отдельные открытия, вновь добытые факты или формулирование законов, а путем построения новых целостных теоретических систем.

Теория обладает значительным эвристическим потенциалом и может рассматриваться с ценностной стороны как лучший способ организации знания и его исследовательского и практического применения. Именно с возможностями теории связано прогнозирование в самых разных сферах — располагая знаниями о явлениях, отсутствующих в эмпирическом опыте, теория санкционирует научное предвидение. Один из ведущих российских философов-методологов науки академик В. С. Стёпин рассматривает этот потенциал науки как одну из фундаментальных установок, реализация которой и позволяет «науке стать наукой». В практику будущего включаются объекты, работа с которыми возможна «только после их теоретического освоения»¹.

Одна из острых проблем теории науки — отношение эмпирического и теоретического познания. Эмпирическая наука имеет дело с чувственным миром, по своему многообразию и сложности значительно {10} превосходящим любые теоретические построения. Эмпирические исследования непосредственно связаны с объектом, они дают достоверное позитивное знание и уже поэтому занимают в общем корпусе науки важнейшее место. Эти исследования не только «коллекционируют» факты, но и осуществляют собственные построения. В свою очередь, вновь открытые данные и эмпирические обобщения провоцируют теоретическую мысль на решение новых задач. Опытное позитивное эмпирическое знание не тождественно эмпиризму, абсолютизирующему чувственный опыт как единственный достоверный источник и способ познания мира.

Строго говоря, непосредственного, то есть не связанного с теоретическими основаниями научного знания нет. Позитивистская идея «беспредпосылочной» науки — в значительной степени иллюзия: устоявшиеся представления кажутся нам естественной самоочевидностью, потому что мы не всегда осознаем их давнюю теоретическую предопределенность. «… Наука вообще не знает “голых фактов”, а те “факты”, которые включены в наше познание, уже рассмотрены определенным образом и, следовательно, существенно концептуализированы»². С другой стороны, нет и не может быть теории, унифицирующей все факты. Любая теория имеет гипотетический характер — ей на смену приходит другая, более совершенная, и процесс этот бесконечен. Если предшествующая теория не является ложной, она продолжает существовать как истинное знание в рамках другой, более общей концепции, причем ее бытие в новом теоретическом пространстве обнаруживает не выявленные ранее смыслы: «Понимание — это всегда перепонимание»³.

Вместе с тем системно упорядоченная теория обладает достаточной жесткостью. Английский ученый Г. Бонди определил это свойство так: «… Теория недостаточно жесткая для того, чтобы быть опровергнутой, представляет собой всего лишь жалкую игру в слова»⁴. В известном смысле схема «работает» против себя самой: рационально-логическая формализация сложного целого обнаруживает, выявляет значимое неформализованное содержание, отсутствующее и необъяснимое в рамках существующей теории. Переход в другую концепцию возможен только «скачком», позволяющим пренебречь наличным знанием. {11} Требование науки предполагает нарушение научности. Процессы анализирования, синтезирования, обобщения неотделимы от эмоциональных оценок, невербализованных смыслов, ученый переживает состояния вдохновения, озарения. Теории предшествует «чувство теории»⁵.

Отсюда возникает важнейшее следствие, очень часто остающееся за скобками понимания науки: объективное содержание теории, конечно, определяется действительностью, отражает реальность, но в той же мере теория является предикатом творческой активности ученого, результатом преобразующей конструктивной деятельности его ума и воображения.

Научное знание не возникает из прямого наблюдения эмпирии в ответ на диктат ее отражаемости. Воображение формирует некую идеальную модель, сопоставляемую и сличаемую с реальностью на предмет ее соответствия этой реальности. По-видимому, в работе научного ума отражаются и выражаются также и индивидуально-личностные особенности ученого, но, в отличие от искусства, они не фиксируются в результате. Во всяком случае, мы изначально представляем их как нечто внеиндивидуальное, надындивидуальное. В обычной познавательной ситуации уточняются понятия, совершенствуются методики, тематизируется и проблематизируется предметная область. Но могут быть перемены иного рода: возникает некая базовая идея, в смысловом контексте которой отдельные элементы знания выстраиваются в целостную систему, меняющую общую научную картину, стиль мышления. Такие перемены имеют революционный и явно выраженный творческий характер.

С именем американского ученого Т. Куна связано понятие «парадигмы», которым обозначается вновь возникающая фундаментальная теоретическая целостность как модель постановки проблем и их решений. Эйнштейновская физика — новая парадигма по отношению к Ньютоновой физике, равно как геометрия Лобачевского, отличная от Эвклидовой, — другая парадигма геометрии.

Переход к новой парадигме возникает в результате кризиса «нормальной науки», которая не в состоянии его разрешить в рамках сложившихся теоретических установок, норм, принципов, ценностей. Образование новой парадигмы определяется не только и не столько обнаружением внутринаучных несоответствий, сколько общекультурной {12} ситуацией, целостным бытием научного сообщества в его неотделимости от общечеловеческого существования.

Парадигма — это не рядоположенное теории понятие. Она и есть теория, но теория предельно общая, устойчивая, принятая научным сообществом в качестве стандарта, совокупности предпосылок для теоретических построений отдельных дисциплин. Парадигма обеспечивает функционирование нормальной науки в повседневном режиме.

Содержание научной теории образует метод (по-русски «способ») — совокупность приемов, правил, операций, с помощью которых наука осуществляет себя, реализует свои цели, решает поставленные задачи. Метод складывается как теоретический результат научной деятельности и устанавливает принципы дальнейших исследований. Наиболее общими приемами научного исследования являются анализ и синтез, аналогия и сравнение, наблюдение и эксперимент, формализация, идеализация и обобщение, дедукция (заключение от общего к частному) и индукция (движение мысли от частного к общему). Классический научный метод реализуется в следующих фазах: наблюдение — гипотеза — наблюдение. Выбор метода определяется предметом, целью и условиями исследования.

Наряду с общенаучными установками научного метода есть методические ориентации, характерные для различных сфер познания. Это отношение общенаучных представлений и специфики методов частно-научных — одна из наиболее острых, больных проблем. Представления о гуманитарных науках как об «интеллектуальном мусоре» есть рудимент позитивистской убежденности в том, что естественные науки — прообраз научного познания в целом, его идеал и стандарт.

Дифференциация естественных и гуманитарных наук, отчетливо обозначившаяся на рубеже XIX – XX веков, в значительной степени была определена (в прямом смысле этого слова) работами немецкого историка культуры и философа В. Дильтея, резко отделившего «науки о духе» от «наук о природе».

Основным методом естествознания является объяснение — подведение объясняемого явления под общий закон. Сама возможность этой операции демонстрирует объективно необходимый характер явления. Гуманитарная же наука преимущественно связана с пониманием — постижением смысла и значения. Это специфически человеческое отношение неотделимо от человеческого бытия как «бытия понимающего» (М. Хайдеггер). Поэтому понимание одновременно и способ познания, и способ бытия. Понимание естественным образом включает в себя самопонимание, {13} здесь познавательная ситуация с несравнимо большей очевидностью, нежели объяснение, погружена в социально-исторический и культурный контекст. Предметом понимания становятся уникальные явления (в искусстве же мы имеем дело даже не с единичным — с единственным), включенные в «мир человека», а потому обладающие смыслом и значением. Понимание есть интерпретация (истолкование смысла).

Противопоставленность объяснения и понимания, конечно, относительна. Объясненные явления становятся понятными, а понимание единичного обусловлено предпосылками теоретического знания, неким изначальным, имеющимся у нас смыслом, который и определяет смысл отдельных частей, и, в свою очередь, уточняется обратным движением от частей к целому (так называемый «герменевтический круг»). Методы взаимодействуют и взаимопроникают, но не отождествляются.

Самое строгое следование логике, например, не является гарантией достоверного знания в искусствоведении, потому что строгость науки определяется не использованием математического аппарата, а адекватностью метода своему предмету. Научность гуманитарного знания в «глубине проникновения» (М. М. Бахтин), в принципиальном следовании концепции, верном (выверенном) ее изложении. Точность является критерием не для всех наук; научной науку делает строгость.

В научной деятельности участвует весь человек, в том числе и такие его психические качества и процессы, как бессознательное, интуиция, фантазия, эмоциональная напряженность. Метод же характеризуется осознанным применением тех или иных установок, программ и операций, последовательно логическим осуществлением познавательного процесса. В методе с наибольшей полнотой и очевидностью реализуется рациональность — одна из существеннейших характеристик научной деятельности. Собственно, рациональность можно понимать как совокупность методов научного исследования. Довольно часто рациональность отождествляется с законами логики. Логичность любого исследования самоценна. Вместе с тем современное понимание рациональности отнюдь не ограничивается ее логической формой. Наука прощается с убеждением, что существуют единые универсальные стандарты рациональности. Суть научной рациональности не в следовании логическим канонам, а в способности найти адекватный предмету исследования метод и изменить его в случае необходимости. Рациональность науки — в ее способности к самокоррекции, предполагающей {14} в необходимых ситуациях отказ от привычных рациональных форм научной деятельности.

Научный метод становится предметом специализированной рефлексии — методологии. Эта теоретическая дисциплина не занимается изобретением и разработкой новых методов, но она, описывая и анализируя уже существующие методы, формирует способы организации и построения научной деятельности и разрабатывает проблемы развития науки. Методология — одна из форм самосознания и самопознания науки, исследующая ее на разных уровнях реализации познавательной деятельности: общенаучная методология (предметно ориентированная теория должна обладать признаками любой теории); методология основных сфер научного знания (естествознание, гуманитария, социальные науки, искусствоведение); методология предметно-специальных наук (методология физики, биологии, философии, социологии, музыковедения, театроведения).

Дифференциация наук осуществляется по разным параметрам. Основанием для классификации выступают: объективное многообразие мира, специфические способы его познания, соответственно, различные методологические принципы, познавательные операции, а также спектр функций. В системе наук чаще всего выделяют три группы: 1) исследующие природные явления и процессы — естественные науки; 2) технические науки, объектом познания которых являются свойства искусственных объектов; 3) науки, изучающие человека, общество и различные формы из отношений, — общественные. Нередко, и с полным основанием, третью из этих групп делят на две самостоятельные части — социальными именуют те науки, что исследуют общество, включая его институты (например, театр), а гуманитарными — те, что объектом своим сделали человека, который не общество и не природа. Для некоторых наук, в частности для театроведения, такое уточнение может оказаться во многом определяющим: если театральное искусство сосредоточено на исследовании человека, знание о нем — гуманитарное, если его художественный предмет — отношения, в которые человек включен и в которых он интересен лишь постольку, поскольку в таких отношениях участвует, — театроведение должно искать свое место в ряду социальных наук.

Науки, исследующие глубинные процессы бытия, занятые сущностным познанием мира, выявлением определяющих законов реальности, называются фундаментальными науками, в отличие от них прикладные науки направлены на решение практических задач в разных {15} сферах социального бытия. Фундаментальные науки не имеют обусловленных практических целей, их выводы имеют предельно общий характер, связанный с пониманием и объяснением принципов строения и развития мира. Однако и прикладные науки исследуют, а не отрабатывают новые технологические решения, в то время как именно с фундаментальной наукой, постигающей общие закономерности, связано предвидение⁶, а значит, возможность целенаправленных действий в желаемом направлении — конструирование будущего. Противопоставление фундаментальных и прикладных наук относительно; тем не менее оно необходимо. В фильме М. И. Ромма «Девять дней одного года» есть эпизод в физической лаборатории, где на стене висит шутливый призыв: «Откроем в следующем квартале новую элементарную частицу». В фундаментальной науке невозможно планировать результат, а когда он есть, далеко не сразу ясна перспектива его практического применения. Однако в конечном счете фундаментальная наука может привести к революции в сфере производства, а технические изобретения его только реформируют.

Условность разделения наук еще и в том, что конечной целью науки является целостное познание мира, и это познание направлено на совершенствование человеческой жизни — решение глобальных проблем современности, оптимизация образования, понятого, прежде всего, как человекообразование. По-прежнему проблемой проблем остается безопасность мира, в котором мы живем, а это тоже цель развития всех наук, гуманитарных в широком понимании термина — возможно, в первую очередь. «Продукт нашего труда, — писал А. Эйнштейн, — не является конечной целью»⁷, имея в виду не только частичность любого научного знания, даже самых великих открытий, но и полагая науку в целом частью чего-то большего и значительного.

В специальных науковедческих исследованиях выявлены десятки разноуровневых признаков научного знания, касающихся его объекта, предмета, субъекта, операциональных программ, способов экспериментирования, форм объективации результатов и т. д. Основные признаки науки можно выявить в следующих заключениях:

— наука — сфера исследовательской деятельности, направленной на открытие нового объективного, рационально обоснованного, схематизированного и систематизированного знания;

{16} — это знание открывает не отдельные факты, их совокупности, а закономерности мира, а потому, не ограничиваясь описаниями и эмпирическими обобщениями, выходит на уровень теории;

— наука предполагает использование специальных мыслительных операций, особого языка и выработку научного метода как условия адекватного постижения и воспроизведения исследуемого объекта;

— конечной целью науки является не познание отдельных сторон разъятого мыслью мира, а постижение его как целостности, единства;

— наука неотделима от ценностей и идеалов человеческой жизни и направлена на совершенствование (это сверхзадача этоса науки, не ограниченного такими важнейшими его составляющими, как честность, беспристрастность, независимость), сохранение и развитие человеческого мира.

Новый образ науки: целостное видение мира

Потребность в аналитическом расчленении мира на элементы неотменима и незаменима. Но целостность жизни во всех ее формах не воссоздается синтезированием отдельных элементов, так что исследование элементарных объектов не только не исключает — оно предполагает необходимость подхода, основанного на понимании целостности как смысловой установки познания.

Мир специальных теорий, концепций, формул, схем, моделей далек не только от чувственной реальности, но и от теоретической целостности знания. В Античности и раннем Средневековье конкретные области науки еще сохраняли связь с единой картиной мира, и лишь в эпоху позднего Средневековья, когда наука, по сути, стала отождествляться с понятием «естествознание», она распалась на сотни специальных частных дисциплин, осваивающих мир в предельно возможной широте. Однако постепенно становилось ясно, что такая дифференциация знания серьезно грозит утратой целого, ведет к дезинтеграции не только знания, но и человеческого мира.

Целостность — неотъемлемый признак живого, с его неповторимостью, уникальностью бытия. Ориентация науки исключительно на общее естественным образом вывела за пределы научного познания индивидуальное, единичное.

Невоспроизводимые отдельные события «не имеют значения для науки»⁸ — такие представления на правах нормы вошли и в гуманитарное {17} знание, в той или иной мере повлияли и на методологию искусствознания. Но в современном мире эти, казалось бы, самоочевидные установления корректируются. Определяющей характеристикой этого процесса является создание (обретение) целостной картины мира, собирание его разбегающихся характеристик на единой концептуальной основе. Речь идет о разноуровневом содержательном единстве: отдельных дисциплин; научных комплексов; научной картины в целом; наконец, общей картины мира, создаваемой и познаваемой не только наукой. У нас пока нет такой цельной картины человеческого мира, но тенденция к его постижению очевидна⁹. Не случайно возникла не тождественная науковедению дисциплина «философия науки». Наука интересует философию не со стороны содержательных характеристик той или иной научной предметности и методов научной деятельности, а как важнейшая составляющая человеческой культуры, как способ и форма человеческого бытия в мире.

Неизбежный выход науки за свои предметные границы определяется онтологическим (бытийным) единством мира. Как говорил академик Н. Н. Семенов, природа вообще ничего не знает о физике или химии — она едина. Нет обособленных территорий и в человеке, в его душе и духе. Пограничье не только разъединяет, оно и соединяет сопредельные области, и тогда появляется химическая физика или физическая химия. Или кибернетика, объединяющая все, что связано с управлением. Или синергетика — вообще не наука и даже не научное направление, а стиль мышления, целостное мировоззрение, направленное на построение механизмов спонтанной самоорганизации в природе, культуре, человеке (в его индивидуальном и коллективном бытии), охватывающее область естествознания и гуманитарную сферу, систематизирующее элементы научного и обыденного знания, соединяющее древность и современность, Запад и Восток.

При этом идеал объективности знания, сформированный в классической науке (до начала XX века), где субъект дистанцирован от объекта, не мог быть отменен в современной неклассической науке с важнейшим для нее принципом соотнесенности объекта с познающим субъектом и операциями познавательной деятельности. Ясно осознаваемая субъектность знания ни в малой степени не перекрывает научной ценности {18} его истинной объективности. Однако радикальные перемены в естествознании XX века (прежде всего теория относительности и квантовая механика), социальные потрясения, пережитые человечеством в минувшем веке, создали социокультурный контекст, где общие условия реализации научной деятельности, как методологического, так и нравственно-экзистенциального характера, оказались не менее значимы, чем отличия гуманитарного знания от естествознания. Современная наука ориентирована не только на внутринаучные цели, но и на ценностные смыслы социального целого. Сегодня ясно: в самоценном поиске истины «научная рациональность может оказаться худшей разновидностью иррациональности»¹⁰.

Исследования сложных систем (человек — машина, биотехнологии, экосистемы), включающих в себя человека в качестве компонента, не могут долго замыкаться рамками объектно-вещного естественнонаучного подхода, но непременно должны включать в себя гуманитарную составляющую. Выход на смысловые основания деятельности исключает возможность ее самодостаточного истолкования и предполагает обращенность в предельно широкий контекст человеческого бытия. Науку, технику, искусство, спорт невозможно сколько-нибудь глубоко объяснить ни в прямом наблюдении, ни в анализе их имманентных характеристик.

Н. Бор, будучи гостем Дубны, в книге почетных посетителей сделал запись: «Противоположности не противоречивы, а дополнительны»¹¹. Понятие дополнительности, введенное в докладе Н. Бора «Квантовый постулат и новейшее развитие атомистики» в 1927 году, и в самом деле далеко вышло за границы физики, обретя не только методологический, но и культурологический смысл: описание и истолкование сложных целостных объектов не может быть абсолютно корректным в границах одного сколь угодно совершенного подхода.

Понимание мира, включающее в него нас самих и наше познание, смещение интереса с объекта на субъект ни в коем случае не отменяют того, что наше научное знание — знание о мире. Однако при этом принципиально неустранима множественность воззрений, поскольку невозможно существование «божественной точки зрения, с которой открывается вид на всю реальность» (И. Р. Пригожин)¹². Тем более что реальностей {19} этих тоже множество: материальная и идеальная, научная и художественная, нравственная и эстетическая. И они постигаются по-разному. Редуцирование сознания к мышлению, мышления к познанию, познания к научному знанию — пройденный этап науки. Есть знание чувственное и рациональное, эмпирическое и теоретическое, логическое и интуитивное, врожденное и приобретенное, безличное и личностное¹³.

Современное искусствоведение активно вписывается в развивающееся знание о человеке и мире. Функционирование искусства — сложная динамическая система разнообразных его назначений, координационно и субординационно между собой связанных. В реальной жизни одни функции произведения (а также искусства в целом или отдельных его видов) усиливаются, другие ослабевают и вновь оживляются в иной ситуации. К отдельным свойствам и функциям вообще несводима никакая целостность, тем более такая сложная, как искусство. Вместе с тем, очевидно, существует некая сила, не позволяющая этой целостности распасться. Иначе говоря, есть (очень трудно постижимые теоретически) свойства, определяющие самое целостность.

Познание этих свойств, выявление закономерностей существования искусства, его реального бытия — задача искусствоведения во всем его объеме, структурной дифференциации и смысловом единстве.

Теория, история, критика — комплексное единство научно-рационального и ценностно-смыслового освоения искусства

Искусство — традиционно интересный объект для философии, эстетики, психологии, истории, социологии, педагогики. Активно обращаются к нему развивающиеся современные дисциплины: культурология, семиотика, теория информации, теория творчества.

Эти науки выявляют в художественной сфере предметно интересующие их характеристики: законы познания психической деятельности, коммуникации, информации, управления. Получаемое здесь знание небезразлично и в толковании искусства, однако на уровне понимания, игнорирующего качество художественности. Математический анализ соотношения мужских и женских рифм в стихах, лингвистическое {20} исследование фонетического строя поэтического текста, возможно, что-то откроют пушкиноведу, но величие и очарование пушкинской поэзии этими методами не постигается. Прием звукописи в стихе К. Д. Бальмонта «Чуждый чарам черный челн» совпадает с инструментовкой на шипящие и свистящие в строках из пушкинского «Медного всадника»:

А в час пирушки холостой
Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой.

Но ведь художественный результат совершенно разный: пушкинские стихи вызывают восторг, а строка Бальмонта — навязчива и претенциозна.

Собственно искусствоведческое знание тоже далеко не всегда в состоянии раскрыть нам тайну художественности, но оно единственное направлено к этой цели: открыть, выявить в своем предмете искусство.

Вопрос о наименовании этой области знания не имеет принципиального значения. Термин «литературоведение», например, очень не нравился Бахтину, а О. Э. Мандельштам полагал, что никакой критики вообще не должно быть; по его мнению, возможна только наука о литературе. Порой же в состав «литературной критики» включают и теорию литературы. Дело не в терминах: предметное своеобразие разных искусствоведческих подходов и методов очевидно. Вопрос в ином — важно понять характер и тип «искусствоведческой научности». Много лет назад С. С. Аверинцев, говоря о специфике такого рода знаний, нашел удачное слово, не претендующее на строгость теоретического понятия, но вместе с тем вполне определенное. Рассуждая о символологии, использующей математические методы в описании метрико-ритмической реальности стиха, но не способной в границах этих методов истолковать поэтический смысл, исследователь говорит, что если точность систематических наук «принять за образец научной точности, то надо будет признать символологию не “ненаучной”, а инонаучной формой знания, имеющей свои внутренние законы и критерии точности»¹⁴.

Искусствоведение как единый комплекс дисциплин, исследующих и оценивающих искусство, включает в себя три предметные области (субдисциплины): теорию (постижение наиболее общих закономерностей {21} искусства в целом и отдельных его видов), историю (познание фактов художественного развития и общих закономерностей этого процесса) и художественную критику (анализ и оценка текущего состояния искусства).

Теория искусства — фундамент, базис, смысловое основание искусствознания. Теория в понятиях, терминах, принципах, концепциях формулирует представление о сущностных началах искусства, непосредственно переживаемых нами на уровне чувственных обобщений, в творчестве, критике и в обычном акте художественного восприятия. Раздраженный зритель говорит: «Это не искусство!» Такая оценка имплицитно содержит в себе аргументирующее продолжение — «а искусство — это…». Совсем необязательно должна последовать теоретическая формула, вполне возможна простая констатация: «А вот Шишкин — это искусство», может быть, «Пикассо — это искусство» либо вариант, полагающий в качестве искусства одно и другое, но исключающий нечто третье. Конкретные художественные феномены, не утрачивая своей единичности, дают образное представление о неких общих признаках, отвечающих понятию «искусство».

Теория — это, по определению Гегеля, «развернутое» понятие. Если в уникальных явлениях можно выявить некие устойчивые признаки, если можно мысленно соединить чувственную конкретность и всеобщность, значит, теория возможна. Художественное произведение, пульсирующее и едва уловимое в своей осязаемой конкретности, возникающее порой почти непредсказуемо для самого автора, тем не менее не произвольно и не беспорядочно.

Ныне теория искусства «стягивает» три блока значительных по объему проблем: 1) искусство в его специфическом отношении к миру, к жизни человека; 2) художественное произведение, условия его возникновения и бытия; 3) процесс исторического развития искусства в его основных закономерностях. Среди них, строго говоря, лишь срединный находится в исключительном ведении теории искусства; первый разделяет и вместе с тем роднит искусствознание с философией и эстетикой, третий очевидно соединяет теорию искусства с его историей. Именно здесь, на этой условной границе, теоретико-исторический взгляд на искусство переходит, порой неразличимо, в историко-теоретический.

В любом подходе к искусству (теоретическом, историческом, критическом) необходимым основанием и условием анализа и оценки является идентификация предмета как факта искусства. Разумеется, речь {22} не идет о непременных теоретических построениях, предшествующих историческому описанию или критическому суждению, но логически этот момент присутствует всегда: в изобразительном искусстве, художественной фотографии, кино, архитектуре с особенной очевидностью. Яблоки в ботаническом атласе и яблоки в натюрморте Сезанна, движущаяся визуальная картина на киноленте документального и художественного фильмов, строительство как необходимая составляющая архитектуры и строительство, не ставшее архитектурой, — неразличимые по внешним характеристикам, но разные явления, и только на уровне общетеоретического понимания эстетической сущности театра, музыки, кино «ведающие ими» дисциплины конституируются как искусствоведение. По-видимому, нет ни одной формы культуры, кроме искусства, которая бы так «ускользала» от определения. Историческая сменяемость дефиниций искусства понятна без пространных комментариев, но проблема в том, что совершенно разные толкования природы искусства существуют одновременно. Искусство определяют как особую форму познания, игры, эстетической деятельности, общения, социальной организации, духовного производства, самовыражения художника, сублимации и др. И каждое из этих понятий связано с действительно присущими искусству признаками. А если это так, то ни один из них не может претендовать на генерализующую роль. Автор многих книг по истории искусства В. М. Полевой приходит к неутешительному выводу: «Сочинить истинное абсолютное понимание искусства — безнадежная затея»¹⁵.

Невозможно создать теорию, согласующуюся со всеми фактами. Мир искусств вполне сопоставим с бесконечным многообразием природы. И вместе с тем есть некие духовные аргументы, позволяющие нам узнавать искусство «в лицо». В привычных словах: «Это настоящее искусство», «Вот это — театр», «Это — не литература» — устанавливается соответствие или несоответствие предмета понятию о нем. Теория — это попытка логического обоснования, способ рациональной идентификации неких объектов как фактов искусства и аналитическое познание этого факта.

Отличие произведения в ряде отношений от реальности — не единственно искусству присущий признак, но непременное свойство любого искусственного явления. Всякий искусственный объект организуется, конструируется на основе определенных целей, функций с учетом {23} его соответствия требованиям среды. Идет двунаправленное упорядочивание системы: относительно самой себя (внутреннее функционирование) и по отношению к внешней среде (внешнее функционирование). Внутренняя организация обеспечивает внешнее функционирование. Эти характеристики равно приложимы к автомобилю, симфонии, стихотворению. Но это системы совершенно разного уровня сложности.

Театральный образ — одно из самых сложных явлений в мире искусства. И не только потому, что он многосоставен. Конструкция спектакля, существующего от открытия до закрытия занавеса, — неотделима от энергии самоорганизации, источником которой является общение сцены и зала. По-видимому, нет более совершенной модели уникального (единственного) явления жизни. При всем при этом театральный образ — не только образ этой сверхсложной реальности, но всегда новая, упорядоченная и завершенная в себе художественная структура.

С. М. Эйзенштейн определял режиссуру как организацию зрителя организованным материалом. Этот аспект художественно-творческой деятельности есть в каждом виде искусства, поскольку любое (музыкальное, живописное, литературное и т. д.) произведение — это содержание, явленное направленной на воздействие формой. Любое произведение реалистического или нереалистического искусства — это всегда другой мир: бесконечное в конечном, макрокосм в микрокосме. Отношение искусства и жизни адекватно передает не привычное сравнение «как в жизни» (жизнеподобие лишь одна из возможных моделей), но «как жизнь».

Произведение несет в себе установку на отношение к себе как к факту искусства, отличному от реальности. По остроумному замечанию Г. Честертона, сущность картины принадлежит ее раме. Знаменитое «театр начинается с вешалки» — о том же: войдя в театр, человек оказывается в другом контексте бытия.

Художественное произведение есть сложное диалектическое образование, наиболее точным определением которого будет слово, удачно найденное Д. Дидро для разговора об актере, — парадокс. В театральном искусстве эта парадоксальность явлена с наибольшей очевидностью. Здесь творчество и восприятие совпадают во времени, целостность спектакля исчезает с его окончанием, чтобы завтра возродиться, но в другом качестве — перейти в «свое иное» (Гегель). Исследуя природу театрального искусства, его теория может оказаться интересной {24} далеко за пределами театроведения, везде, где предметом анализа оказывается сверхсложная динамическая система.

Один из основателей европейского теоретического искусствознания австриец Г. Зедльмайр в знаменитой работе «Искусство и истина» формулирует основные вопросы, стоящие перед историком искусства: «Какая сила меняет формы? Что меняется в основании, когда на поверхности меняются формы?»¹⁶. История не сводится к протокольным свидетельствам: именам, фактам, стилям, школам, тому, что доступно сравнительно-эмпирическому познанию, хотя место таких исследований в искусствознании не может заменить никакая теория.

Утверждающийся в современной науке целостный анализ сложных систем существенным образом отражается и в искусствознании. История искусства (как и любая история) не подводит многообразный мир фактов под общий закон. Отдельное произведение со всеми его индивидуальными особенностями, в его уникальности, единственности занимает в общем историческом потоке двойственное положение. Оно отражает в себе (не только на уровне теоретического и социокультурного анализа, но и во всей чувственно воспринимаемой ткани) общие закономерности художественного процесса — принадлежность эпохе, стилю, методу, направлению, школе. Но оно же является активизирующим механизмом историко-культурного процесса, порой играющим подлинно революционную, «поворотную» роль. Причем не только в художественной практике, но и в теории.

Не увидев и не пережив уникальность художественного явления, историк искусства в оценке художественного процесса остается на уровне абстракций. Он должен обладать способностью непосредственного восприятия произведения. Иначе говоря, ему необходимо одновременно быть критиком.

Здесь возникает еще одна проблема, быть может, самая важная и самая трудная для историка — понимание уникальности исторического факта. Герменевтика как способ адекватного истолкования текста, первоначальный смысл которого не совсем ясен или многозначен (там, где есть ясность, вообще нет проблемы), не случайно ныне стала одним из важных инструментов гуманитарного знания. «Мой Пушкин», «Мой Чехов» — вполне возможный подход на уровне эссе, импрессионистического литературного этюда, где автор не менее интересен, чем герой. {25} Но в истории должен быть «Пушкин», «Чехов», «Станиславский», «Брехт». Здесь возникают почти непреодолимые препятствия, суть которых замечательный филолог М. Л. Гаспаров выразил одной фразой: «Прочитать все книги, которые читал Пушкин, трудно, но возможно. А вот забыть (хотя бы на время) все книги, которых Пушкин не читал, а мы читали, гораздо труднее»¹⁷. Мы не можем оставить «за скобками» наш опыт, но вопрос в направленности наших усилий, в том, насколько мы владеем историческим контекстом исследуемого предмета, в какой мере этот контекст стал личным, экзистенциальным опытом исследователя.

По своим внешним характеристикам (композиция, локальный цвет, простота линии) полотно Матисса напоминает русскую средневековую икону или рисунок средневекового китайского художника. И в нашем общении с иконой или китайским рисунком (смысл которого тоже ближе всего к иконе) мы это знание о художнике XX века не в состоянии «исключить», но если наш объект не открывается в своей «самости», к историческому познанию наш подход имеет мало отношения.

С. С. Аверинцев называл филологию «школой понимания», а другой замечательный российский гуманитарий А. В. Михайлов нашел очень точные слова, характеризуя историко-гуманитарную деятельность, — «обратный перевод»¹⁸. Задача и цель историка учиться «переводить назад», ставить вещи на первоначальные места, а не переосмысливать их, используя более поздние языки. Лишь обладая художественным воображением, можно быть ученым, исследующим историю искусства. Лишь та история искусства, где вещи «стоят на своих местах», представляет мировую культуру во всем ее богатстве и многообразии.

Художественная критика — уникальное явление культуры. При всех методологических разногласиях относительно природы теории и истории искусства, есть безусловная определенность в понимании этих искусствоведческих дисциплин. Она обусловлена очевидным фактом, что история искусства — это история, теория искусства — теория, то есть это предметно конкретизированные науки. Художественная критика — спутник искусства, элемент художественной и только художественной культуры.

Есть важнейшая особенность критики, по поводу которой никаких сомнений не возникает: критика — органическая часть современного {26} художественного процесса. Критик не только его анализирует и оценивает, но является участником этого процесса, влияющим, иногда очень заметно, на художников, публику, на общую духовную картину времени.

Вместе с тем преимущественная связь критики именно с современным искусством есть одна из важнейших сущностных характеристик критики, отличающая ее от науки: критика — это оценивающая деятельность. Там, где есть устоявшееся суждение о художественном явлении, критическая оценка не нужна, поэтому прошлое не является объектом критики. Но это опять-таки только на уровне общих характеристик. В принципе оценочное отношение возможно к любому объекту истории (вспомним отношение Льва Толстого к Шекспиру). Ценность, в отличие от знания, — это значение объекта для субъекта. Ценность не является объективно постигаемым свойством, она неотделима от эмоционально-чувственного переживания произведения. Переживание — наиболее адекватный способ постижения бесконечности, неисчерпаемости художественного смысла.

Г. Зедльмайр говорил о двух науках об искусстве, а точнее, о двух самостоятельных ипостасях научного целого. «Первая наука» опирается на документы, факты, устанавливает авторство, реконструирует объективную форму произведений, используя для этого строгие методы. Однако существенная черта этой науки в том, что она делает выводы о целом произведении, его содержании и строении с опорой на такие свойства, «которые можно установить без понимания произведений как произведений художественных»¹⁹. «Вторая наука» — понимание искусства как искусства. Здесь определяющую роль играет способность исследователя эстетически переживать произведение, созданное вчера или несколько тысяч лет назад. И здесь историк искусства ничем не отличается от критика, разумеется, если ему эта способность дана. Анэстетическое исследование возможно, но, строго говоря, оно имеет дело не с тем предметом, который искусствознание должно постичь в его сущностных качествах. Эстетическое переживание прозревает в материальном, техническом, технологическом — духовное, душевное, человеческое, значимое, воплотившееся в вещественных качествах произведения, то есть устанавливает факт искусства. Теория и история классифицируют явления искусства, критика — квалифицирует их.

{27} Вместе с тем и здесь необходимо осознавать условность расчленения единого. Теория искусства — это теория искусства, и ее предметная данность имеет историческое бытие. История же состоит из конкретных произведений, каждое из которых может радикально повлиять на художественное развитие и существенным образом скорректировать теоретические представления. Теоретические построения, связанные с современным искусством, непременно предполагают необходимость их эстетического конституирования. А критика — осознает она это или не осознает — участвует в творении художественной истории современности и готовит исходный материл для исторического взгляда из будущего. Материал не на уровне сырья, но в относительной целостности, устойчивости и завершенности. Историк будущего может иметь другое понимание, но оно сформируется небезотносительно к предшествующим критическим оценкам.

Таким образом, одни элементы знания об искусстве имеют научно-теоретический характер, другие представляют собой синтез сравнительно-эмпирического описания и теоретического анализа, третьи имеют форму эмоционально-чувственных высказываний и суждений, но искусствоведение как целое представляет собой не конгломерат дисциплин, а системный комплекс знания об искусстве.