Глава 2.
Эволюция театральных идей
Театроведение формируется и развивается на основе и в контексте театральной мысли, существующей с момента возникновения театра. Эта мысль включает разнообразные суждения о театре, принадлежащие театральным практикам, писателям, философам, политикам и просто зрителям. Само собой разумеется, что чрезвычайно разнообразны и жанры этих высказываний, так что охватить всю эту палитру, как-либо систематизировать ее в этой книге невозможно. Но понять логику движения мысли о театре, ее основные мотивы и этапы развития было бы полезно.
Очевидно, что в начале этого пути наибольшую ценность представляют суждения философов, которые осмысливают сам институт театра, его место в обществе и в жизни человека. Но тут же становится ясно, что и в пределах философской мысли о театре разнообразны и субъективны не только оценки, но и ракурс рассмотрения: одни {28} философы анализируют театр как вид искусства, другие вовсе не касаются этого, ограничиваясь социальным или воспитательным его значением.
Однако даже и не эта трудность самая большая: едва ли не с самого начала мысли о театре главной проблемой оказывается понятие «театр», его объем, границы и смысл.
Европейская мысль о театре в течение многих веков зиждется на идеях «Поэтики» Аристотеля, и, несмотря на то, что, например, Аристотелева трактовка происхождения театра нередко вызывает аргументированные протесты историков античной культуры, основной комплекс наших представлений о театре содержится именно в знаменитой «Поэтике». Нам, однако, известно, что европейская мысль знала и иные трактовки. И хотя полностью другие поэтики не сохранились, имеющиеся фрагменты позволяют думать, что для европейской античности театр — более широкое явление, чем аттическая трагедия. Этот вопрос обсуждался мыслителями, начиная с Платона, ссылавшегося на Сократа. Тем не менее, рассуждая, например, о «мистериальном театре», мы не можем опираться на античных авторов (здесь трагический театр имеет явное преимущество).
Но рядом существует совсем другая, восточная традиция. Здесь понятие театра мало в чем совпадает с европейским. (Вдобавок приходится учитывать, что, в отличие от театра европейского, «западного», восточный театр сам по себе, может быть, не составляет единства.) Индия сохранила для нас древнюю «Натьяшастру» — Священную книгу о театре, где сформулированы законы театрального, танцевального, музыкального искусства. Основные тексты этой книги создавались во времена греческой античности, в период примерно между I веком до н. э. и IV веком н. э., а авторство приписывается богу Брахме. Записаны наставления Брахмы не менее легендарной личностью — Бхаратой. Создание драмы (Natya) приравнивается к созданию священного текста (Веды):
… Блаженный
Вспомнил одну за другой все Веды
И затем сотворил «Натьяведу»
Из четырех частей сообразно Ведам.
Взял декламацию из Ригведы,
Из саманов [песни жертвоприношений] взял пение,
Из Яджурведы — абхинаи [сценические изображения],
Из Атхарваведы взял расы [сценические эмоции].
{29} Так, связанная с Ведами и Упаведами,
Создана была «Натьяведа»
Великим духом, блаженным,
Всеведущим Брахмой20.
Далее Брахма говорит, что в натье отражаются все состояния богов и людей и соединяются все явления мира:
Сделал я эту натью
Опирающейся на деяния
Лучших, худших и средних мужей,
Дающей полезные наставления,
Рождающей радость, веселье и легкость.
<…>
Несущей дхарму, долголетие, славу,
Полезной, расширяющей понимание,
Источником наставлений миру
Будет эта натья.
Нет такого знания, нет такого умения,
Нет такой науки, нет такого искусства,
Нет такой сноровки, нет такого деяния,
Которого не было бы в этой натье21.
Театральное зрелище неотделимо здесь от ритуала и, как во многих театрах Востока, тесно связано с определенной религиозно-философской системой, даже является ее частью. Так, «Натьяшастра» входит в ритуально-мифологическую и философскую систему буддизма, свои театральные концепции выдвигают конфуцианство, даосизм, дзен-буддизм. И во всех этих вариантах «театр» приходится трактовать не как искусство, а как особую форму воплощения человеческих взаимоотношений и отношений человека с миром.
Нельзя не понимать, что наше знание о театральной мысли Востока еще бедней, чем знание о самих восточных театрах. И совсем слабо представляем мы себе эволюцию этой мысли. Между тем она, несомненно, развивалась, и известные звенья этой цепи представляют огромную ценность. Таковы, например, идеи, сформулированные крупнейшим актером и драматургом японского театра Но Дзэами Мотокиё, который {30} является автором двадцати четырех трактатов о театре. Самый известный среди них — «Предание о цветке стиля» (1400 – 1402). В основе театральной эстетики здесь — подражание (мономанэ). Европейская мысль о театре восприняла близкое понятие гораздо раньше, со времен древнегреческой античности. Но концепция Дзэами Мотокиё создана не только независимо от западной — она вполне оригинальна: речь идет о «подражании природе вещей» — прежде всего о внутреннем, а не о внешнем подражании. Целью искусства провозглашается красота (югэн). В Японии существует несколько градаций красоты. Югэн — «сокровенная красота», она постигается через эстетическое и религиозное воздействие. Непосредственно актерское искусство обозначено Дзэами понятием «цветок» (хана) — это идеальный образ актера, который достигается созерцанием и размышлением, погружением в сущность искусства, бесконечным совершенствованием мастерства, выработкой манеры и развитием таланта.
Очевидно, что такие суждения о театре отличаются от древнеиндийских хотя бы тем, что здесь речь идет уже о театральном искусстве в строгом, тесном его понимании.
Европейская мысль встретилась с восточной по существу лишь в XX веке, в связи с собственным опытом и потребностями, но современное представление о том, как развивалась театральная мысль, без полноценного знания о разнообразных идеях, рожденных на Востоке, обойтись уже не может и не должно. Эти задачи предстоит решать сегодняшнему и завтрашнему театроведению.
|
