Мейерхольд
Книга Вс. Э. Мейерхольда «О театре», выпущенная в 1912 году и собранная из статей, опубликованных в предыдущие годы, развивает идеи о театре, высказанные В. Я. Брюсовым и Вяч. И. Ивановым. Однако в еще большей степени здесь чувствуется влияние театральной концепции Вагнера и Ницше. Ценность книги Мейерхольда прежде всего в органичном соединении теории театра как специфического вида искусства, истории театра от античности до современности с устремленностью в будущее, с постановкой задач для театра нового типа. В «потоке театральных реформ» Мейерхольд различает три элемента, имеющие самостоятельное развитие: «носители прошлого», современники и «Театр Будущего»55.
Первую, «историческую» часть книги Мейерхольд начинает с рассказа о Театре-студии на Поварской и через этот рассказ формулирует задачи нового этапа развития театра. То есть работа так и не открывшейся студии определяется как поворотный пункт в эволюции театрального искусства.
Далее автор подробно описывает две художественные тенденции в современном режиссерском театре. Первая — натурализм. Но и здесь — {52} на примере деятельности Московского Художественного театра — выявляются «два лица». Одно — театр натуралистический, «заимствованный у мейнингенцев», направленный на точность «воссоздания натуры»56. Другое — театр настроения, представленный спектаклями по Чехову. Общая оценка этой тенденции — негативная: натуралистический театр убивает фантазию: «Натуралистический театр, очевидно, отрицает в зрителе способность дорисовывать и грезить, как при слушании музыки»57.
Противоположная художественная тенденция — Условный театр. Обосновать его принципы, установить традицию, сформулировать дальнейшие задачи стремится Мейерхольд в своей книге. Здесь поворотным пунктом стал Неподвижный театр Метерлинка, т. е. символизм. Но Мейерхольд, вслед за Метерлинком, провозглашает постоянное существование Неподвижного театра. Это Эсхил и Софокл. Таким образом, в теории Мейерхольда закономерно соединяются театральные концепции Ницше и Метерлинка.
Опять-таки отталкиваясь от конкретной современной постановки («Тристан и Изольда» в Мариинском театре), Мейерхольд прослеживает этапы развития Условного театра — Л. Тик, Вагнер, Фукс, Рейнхардт, Крэг, далее — Студия на Поварской, Станиславский начиная с «Драмы жизни» и сам Мейерхольд.
Важно отметить, что автор, разрабатывая свою театральную концепцию, опирается на наиболее глубокие современные труды по теории театра, такие, как «Душа театра. Эстетика сценического искусства» (1907) немецкого философа, театроведа и критика Т. Лессинга (1872 – 1933).
В 1920 е годы Мейерхольд, оставаясь по своему мировоззрению символистом, создает и теоретически обосновывает новейший метод актерского искусства — биомеханику, опираясь на передовые учения по психологии.
Музыкально-синтетическая концепция
Если Вяч. Иванов развивает символистскую концепцию театра на основе трагического, то А. Белый отталкивается прямо от мистерии. В статье «Формы искусства» (1902) Белый отдает должное «Рождению трагедии» {53} Ницше, выделяя музыкальное начало искусства и особо подчеркивая связь трагедии с мистериальной природой. «Музыкальность современных драм, их символизм не указывают ли на стремление драмы стать мистерией? Драма вышла из мистерии. Ей суждено вернуться к ней. Раз драма приблизится к мистерии, вернется к ней, она неминуемо сходит с подмостков сцены и распространяется на жизнь. Не имеем ли мы здесь намек на превращение жизни в мистерию?»58. В 1908 году Белый опубликовал программную статью «Театр и современная драма», в которой провозгласил: «Пусть театр останется театром, а мистерия — мистерией». Театру вообще нет места между монстрами прошлого и будущего: «Современный театр разобьется о Сциллу шекспировского театра или о Харибду синематографа»59, но что бы с ним ни случилось, мистерией ему не стать.
С 1910 года А. Белый (как позднее Мих. Чехов) находился под влиянием антропософского учения Р. Штайнера. В деятельности Р. Штайнера большое место занимают мистериальный театр и эвритмическая система, построенная на ритме, объединяющем все «актерские» выразительные средства. В 1910 – 1913 годах он написал четыре драмы-мистерии, занимался режиссурой. В 1915 году в Гетеануме (в Дорнахе) были поставлены сцены из «Фауста». Мистериальный эффект перерождения, судя по описанию А. Белого, здесь был вполне достигнут.
В театральных экспериментах Р. Штайнера, в соборных исканиях младших русских символистов предугаданы представления, ставшие важными на следующих этапах развития мысли, связанной с театром. Например, об иероглифичности языка и форм и одновременно не условной, а подлинной, «первой» реальности происходящего на сцене.
Была осмыслена и «обратная» сторона соборности, мистериальности. В статье 1918 года «Храмовое действо как синтез искусств» П. А. Флоренский показал, как храмовое действо — литургия — соединяет в себе изобразительное и вокальное искусство, поэзию, архитектуру, искусство огня, искусство дыма и прочее, «являясь в плоскости эстетики — музыкальною драмой. Тут все подчинено единой цели, верховному эффекту катарсиса этой музыкальной драмы, и потому все, соподчиненное тут друг другу, не существует или по крайней мере ложно существует взятое порознь»60. Флоренский сравнивает храмовое действо {54} с трагедиями Эллады и делает оптимистический прогноз, отсылающий к Мистерии А. Н. Скрябина: «Не к искусствам, а к Искусству, вглубь до самого средоточия Искусства, как первоединой деятельности, стремится наше время. И от него не скрыто, где — не только текст, но и все художественное воплощение “Предварительного действа”»61.
Отсылка к последнему произведению Скрябина не случайна: именно в творчестве этого композитора теория синтеза искусств обрела, пожалуй, высшее воплощение. Причем специфическим моментом является действительная музыкальная первооснова. Истоки концепции, конечно же, в творчестве Р. Вагнера. Скрябин сам разработал философскую базу своей Мистерии, синтезируя различные философские учения62. Для него Вселенная — творческий акт, тождественный абсолютному процессу и абсолютному Я. Скрябин не сомневался в том, что этот сверхиндивидуализм и есть соборность. Общечеловеческая Мистерия его мечты, в которой синтезировались музыка, поэзия, драма, танец, свет, запах и осязание, должна была стереть границу между залом и сценой, между искусством и жизнью, между жизнью и смертью.
Идеи синтеза искусств — и, прежде всего, на основе всепроницающего «духа музыки» — становятся основополагающими в системах Ф. Дельсарта и Э. Жак-Далькроза, а также их последователей (в частности, С. М. Волконского). Но наибольшее значение имеют теория и практика А. Аппиа. Швейцарский художник и музыкант в 1880 е годы под впечатлением спектаклей в Байрейтском театре проникается идеей адекватного выражения вагнеровских идей на сцене. Речь идет о принципиально новой сценографии и режиссуре, являющей синтез искусств в соответствии с музыкальной формой, найденной самим Вагнером. Музыка выступает как отправная точка итоговой театральной формы. Естественно, в реальных условиях немецкого театра конца века А. Аппиа не мог реализовать свои замыслы. Он сосредотачивается на создании теории театра и театральных проектов, запечатленных в эскизах и режиссерских разработках.
В основной его работе («Музыка и режиссура», 1899) синтетическая концепция («закон нерасторжимости») сформулирована следующим образом: «Драматической концепции, для того чтобы выразиться, необходим музыкальный язык, повествующий о сокровенном мире нашей {55} внутренней жизни; только музыка может выразить эту жизнь, и эта жизнь в свою очередь выражена только музыкой»63. Музыка была провозглашена основой синтеза. Тем самым вагнеровское равенство искусств было переосмыслено, вводилась определенная иерархия, а воплощение синтеза виделось только в актере.
В практических работах Аппиа (совместных с Э. Жак-Далькрозом) эта концепция углубляется и конкретизируется: принцип соединения различных искусств найден в ритме. А. Аппиа воплощает свои идеи в театральной архитектуре, в пространственном решении спектаклей, в декорационно-световом оформлении. Не менее важно, что сами основополагающие понятия «музыка» и «синтез» существенно преобразовываются. Вагнеровский синтез зрелый А. Аппиа называет «предварительным определением», а музыка рассматривается не столько как искусство, сколько как культурный принцип, «интимным образом связанный с нами самими, происходящий из нас и нас дисциплинирующий»64. Музыка приобретает широкое значение, а синтез выглядит как органическое соединение «визуально-иллюзорного» и «музыкально-сущностного».
В этой по-своему итоговой формуле по-прежнему жив ницшевский синтез аполлоновского и дионисийского. Этот или подобный идейный комплекс проглядывает сквозь все сколько-нибудь значительные концепции, связанные с искусством рубежа XIX – XX и первых десятилетий XX века. Но в это же время новая театральная мысль как бы раздваивается, и сразу в нескольких отношениях. С одной стороны, становится очевидно, что часть теоретиков и склонных к саморефлексии практиков все более смело и сознательно становится на сторону театра, берущего начало в XIX столетии. Один из самых ярких примеров — К. С. Станиславский, начавший свой творческий путь с противостояния театральному академизму, а в зрелости присягнувший на верность заветам Щепкина, потому что четко осознал себя реалистом.
Но одновременно начинают заметно расходиться между собой и приверженцы модернизма. Ни Крэг, ни Мейерхольд, при всем радикализме их художественных воззрений, никогда не отказывались от того, что искусство есть искусство, театр есть театр, а жизнь есть жизнь. Более того, на этом настаивали. Но заметна и другая тенденция, в которой само понятие о театре выходит за границы искусства и приобретает общечеловеческое {56} значение. Мысль о возвращении к мистерии, стремление заменить «театр» соборным действом приобретает в начале XX века самые причудливые формы и по-разному обосновывается, но это не случайное «декадентское» отклонение от здоровой нормы, а стремление преобразовать общество. Манящая многих новаторов идея синтеза имеет свою собственную логику: синтез искусств все чаще оборачивается еще более революционной идеей — речь идет о «синтезе» искусства и жизни.
Евреинов и идея театральности
Бурная событиями и богатая мыслью эпоха 1910 – 1920 х годов предложила театру ряд идей, которые резко расширили самое поле приложения сил и возможностей театра. Среди них одно из важнейших мест занимает концепция Н. Н. Евреинова. Драматург и режиссер, историк театра и активный театральный деятель, культуролог и философ, Евреинов оказал прямое или косвенное влияние на самые неожиданные области культуры, включая, например, психиатрию. Но и на фоне этого впечатляющего многообразия идея театральности занимает особое место.
Понятие «театральность», которое в первые десятилетия XX века весьма активно использовалось, всегда при этом оставалось во владении театра, было его атрибутом и чаще всего связывалось с теми театральными формами, в которых игровое и зрелищное начала, искусственность, «условность», нежизнеподобие не только не скрывались, но программно демонстрировались.
Евреинов предложил другое понимание театральности. Он утверждал, что театральность — свойство жизни, точнее, свойство человека. Это доэстетический, докультурный, природный инстинкт преображения в другое существо. Согласно Евреинову, потребность в театре заложена в человеке, как любая инстинктивная потребность, и «наряду с инстинктами самосохранения, половыми и прочими, в нас живет столь же могучий инстинкт театральности»65. «Театральностью жизни» Евреинов объясняет все жизненные процессы (рождение ребенка, свадьба, война, государство, суд, казнь, религия, похороны). Все это театрализуется (украшается, усложняется, ритуализируется) фантазией человека. Разумеется, во всех этих процессах, кроме театральности, есть и утилитарность, {57} подсказанная инстинктивной борьбой за существование. Так понятый «театр» по-своему тотален: есть в самом деле Театр животных, есть Театр эшафота, есть Театр для себя, и среди этих многочисленных театров то, что в обществе принято считать театром, то есть театральное искусство, — лишь одна, и притом не самая представительная и даже не самая совершенная форма.
Среди пороков существующего театра один из самых тяжких — попытка скрыть его искусственность. Характерно отношение Н. Н. Евреинова к Московскому Художественному театру: «Когда я вижу чеховские пьесы в исполнении артистов школы К. С. Станиславского, мне всегда хочется крикнуть всем этим до кошмара жизненно представленным героям: пойдемте в театр! <…> Вы освежитесь! Вы станете другими. Вам откроется иная возможность бытия, иные сферы! Иные горизонты!»66. Театральное искусство следует противопоставить обыденной жизни: «Может быть, вся задача сцены как раз сводится к тому, чтобы дать нечто как можно более далекое от прискучившей и тягостной нам жизненной правды…»67. Евреинов оказался только последователен, когда утверждал, что высшим проявлением открытого им феномена является не собственно театр, а «личная театральность».
Концепция Евреинова была отрицанием театра лишь в одном, зато важнейшем смысле: она намечает прямую дорогу к уничтожению сакраментальной границы между театром и жизнью, «первой» и «второй» действительностью. Современные Евреинову и будущие теоретики и практики могли и не знать, кому обязаны важнейшими основаниями своих опытов, но на всем пространстве от экспериментов по «театрализации жизни» первых советских лет до хэппенинга, который в 1950 е годы ставил своей задачей изгнать из театра театр, следы Евреинова не теряются.
Человек играющий
Созданную Н. Н. Евреиновым концепцию театральности нередко сближают с идеями Й. Хейзинги, изложенными в знаменитой книге «Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культуры» (1938). Для таких сближений есть как минимум одно объективное основание: выход на проблемы игры, подобно евреиновскому выходу к театральности {58} жизни, расширил круг обсуждаемых театроведением XX века вопросов во много раз. Хейзинга исходил из того, что в основе игры ребенка и действий животного — природный инстинкт. В игре проявляется свобода и человека и животного. Но Хейзинга настаивает, что игра построена на совершенно иных законах, нежели другие проявления жизни: «Игра не есть “обыденная” жизнь и жизнь как таковая. Она скорее выход из рамок этой жизни во временную сферу деятельности, имеющую собственную направленность»68. Игра и не обыденная жизнь, и не искусство. В этом отношении концепция Хейзинги скорее противоположна евреиновской идее театральности, чем близка ей. Но общая тенденция, которую уловила связанная с театром мысль, — возможность расширить «театральное поле» и отыскать новые источники театра — должна быть отмечена.
Чистая Форма
В театральной мысли первой половины XX века эта же тенденция представлена еще одной значительной фигурой — С. Виткевичем, который, с одной стороны, располагается как бы между Евреиновым и Хейзингой, а с другой, в некоторых отношениях предшествует А. Арто. Действительность для С. Виткевича сюрреалистична и театральна, но законы действительности и законы искусства в его концепции противопоставлены.
Критерием подлинного искусства, полагал Виткевич, является «Чистая Форма». Уже в 1920 году он пишет работу «Введение в теорию Чистой Формы в театре». Чистая Форма строится по законам, не подчиненным бытовой логике и воплощающим метафизическое чувство. «Метафизические чувства» — так называется опубликованное в 1931 году философское сочинение С. Виткевича, в котором сформулировано единство философии и искусства.
Виткевич не считал слово «метафизическое» удачным определением того, о чем он размышлял. Но здесь важней другое: его Чистая Форма — явление не внутритеатральное или внутрихудожественное. Ее смысл и цель не в том, чтобы замкнуться на себе, а, напротив, в том, чтобы вывести творческую личность в заведомо более широкий план, соединить ее с утерянной ею мифологической основой жизни и сознания. С. Виткевич при этом вполне скептически оценивал возможности {59} современного человека и поэтому считал, что только в будущем может возникнуть такая форма, «в которой современный человек мог бы, независимо от угасших мифов и верований, так переживать метафизические чувства, как человек прошлого переживал их в связи с этими мифами и верованиями»69.
В отличие от евреиновского, мировоззрение Виткевича трагично: он наблюдал процесс исчезновения личности, которую он и мечтал с помощью театра приобщить к нерасчленимой мифологической основе жизни.
Театральный футуризм
Принято считать, и с полным основанием, что культура рубежа веков определяется борьбой и взаимодействием двух основных художественных направлений — натурализма и символизма. Однако не меньшее значение в эту эпоху имела эстетика модерна. В силу разнообразной специфики этого направления в разных странах и хронологических несовпадений, модерн получил различные наименования (сецессион, югендстиль, ар нуво) и часто воспринимается не как направление, а как стиль. Имеются в виду прежде всего установка на соединение эстетизма и практицизма, использование стилизации, орнаментализм, смещение планов, прием «театра в театре» и другие. Однако различные течения модерна имеют общую художественную идеологию. Так, в отличие от символизма, он осознанно отказывается от принципа двойственной реальности, перенося акцент на игровое пространство, не предусматривающее невыразимой сущности. В театральном искусстве модерн воплотился в спектаклях «Русских сезонов» С. П. Дягилева, парижском Театре дез Ар Ж. Руше, в «Пизанелле» В. Э. Мейерхольда, некоторых спектаклях М. Рейнхардта.
На почве, взрыхленной натурализмом, символизмом, модерном, возникают и другие художественные идеи, которые серьезно повлияли на театральную культуру и театральную мысль первой половины XX века. Это прежде всего футуризм, экспрессионизм, позднее — сюрреализм.
Итальянский футуризм с момента своего рождения активно решал вопросы театра, вырабатывал свою театральную концепцию. Отчасти {60} причина этого в театрализованной манере художественной жизни футуристов. При этом очевидно стремление переиначить и собственно театральные формы. Еще за несколько лет до рождения театрального футуризма пьеса Ф. Т. Маринетти «Король Кутёж» была поставлена на сцене парижского Эвр. В ней чувствуется влияние «Короля Убю» А. Жарри. Среди множества футуристических манифестов Ф. Т. Маринетти появляются театральные: «Прославление театра Варьете» (1913), «Наслаждение быть освистанным» (1910), «Манифест футуристического синтетического театра» (1915) и другие. Основные положения футуристической концепции сформулированы уже в этих манифестах.
Идея синтеза искусств, а также соединения искусств с внехудожественными явлениями используется футуристами не столько для укрепления театра как вида искусства, сколько как раз для разрушения его как вида в привычном понимании. Срывание романтических покровов, обесценивание повседневности, разрушение художественной иллюзии, торжественности, возвышенности — все это эпатажная сторона футуризма, призванная передать динамику подлинной жизни, возникновение новых ценностей (механизма электричества). «Убьем лунный свет!» — то есть психологический, жизнеподобный, иллюзионистский театр — один из основных лозунгов. Общепринятый театр (и новый режиссерский театр в том числе) направлен, по мнению Маринетти, на отображение внутренней жизни человека. Взамен этого футуризм предлагает внешнее действие. Футуризм работает только с формой, потому что «мозг» и «мускулы» фактически отождествляются в программе футуристов. И нет противопоставления внутреннего мира и внешнего. Психологизму противопоставляется «физическое безумие»70.
Театр, согласно театральной концепции футуризма, не должен давать фотографию жизни. Цель искусства — оторваться от реальности, создать форму абсолютно самодостаточную (т. е. абстрактную). Как связана эта форма с той новой реальностью, с тем будущим, которое так восхищает футуристов? Маринетти говорит: театр должен передать синтез жизни. То есть не отобразить реальность, а передать синтез. Театр сам — реальность71.
{61} Самый важный позитивный момент театральной программы Маринетти — создание особой театральной атмосферы. Ясно, что он, хочет того или нет, опирается на достижения режиссерского театра. Однако нельзя не видеть, что футуризм через эти достижения пытается перешагнуть.
Маринетти утверждает, что зритель должен активно участвовать в действии, а не «глазеть на сцену». Зритель может аккомпанировать оркестру, бурно реагировать на игру актеров, вступать в диалоги. Атмосфера — наподобие старинных представлений commedia dell’arte. Но только там главное — то, что происходит на сцене, здесь важнее всего спровоцировать зал. Основное действие разворачивается в зале и даже вокруг спектакля. «При таком сотрудничестве публики с фантазией актеров, — пишет Маринетти, — действие происходит одновременно на сцене, в ложах и в партере. Оно продолжается даже по окончании спектакля, среди батальонов поклонников в смокингах и моноклях, которые толпятся вокруг этуали, оспаривая друг у друга двойную конечную победу: шикарный ужин и постель»72. Кажется, что мы имеем дело с «разоблачением» спектакля, он уже не важен, если даже развязка происходит за его пределами. На самом деле роль театра, по мысли Маринетти, чрезвычайно повышается. Спектакль, живущий по своим законам, задает условия игры «реальной» жизни — выплескивается в зал, на улицы. То, что всегда мешало театру, отвлекало от искусства, должно стать его материалом.
В «Наслаждении быть освистанным» автор провозглашает презрение к публике и оторванность от реальности, но при этом желание «быть освистанным» не менее программно: свист, согласно Маринетти, — единственно возможная живая форма, подлинное включение в действие сцены, в отличие от дистанцирующих аплодисментов.
Театральный сюрреализм
Принципы сюрреалистического движения окончательно оформились к 1924 году, когда А. Бретон, глава новой школы, опубликовал первый «Манифест сюрреализма». Основной прием сюрреализма — в литературе, в живописи, в театре, в кино — создание «ошеломляющего образа» путем соединения несоединимого, выстраивание единого событийного ряда разноплановых явлений. Предмет лишается своего обычного {62} контекста, помещается в чужеродную среду, представая таким, каков он есть (известный сюрреалистический пример: туфелька, чтобы быть увиденной, должна находиться на рояле, а не на ноге девушки). Задачей художника провозглашалась материализация подсознания в формах «автоматического письма» или «эстетики сна». Бретон писал в «Манифесте сюрреализма»: «Меня всегда поражало, сколь различную роль и значение придает наблюдатель событиям, случившимся с ним в состоянии бодрствования, и событиям, пережитым во сне»73. Логика сна воспринимается сюрреалистами как реальная, даже сверхреальная. Основное качество, приписываемое ими сну, — непрерывность. В этой непрерывности полностью удовлетворяются сознание и потребности спящего, связывается прошлое и будущее. Таким образом, философской основой сюрреализма явился психоанализ Зигмунда Фрейда.
Театральный сюрреализм развивался сразу в нескольких направлениях, отчасти из-за вражды между группами, работавшими в общей эстетике. Наиболее значительным оказался вклад А. Арто. Особенно перспективным стал этап его деятельности, начавшийся после знакомства Арто с представлениями танцоров острова Бали на Колониальной выставке, которые в корне изменили его театральную программу. Начинается формирование теории крюотического театра («театра Жестокости»), в котором уже не будет жизненных реалий, где целью станет преодоление личностного начала и поиск общечеловеческого архетипа, а формообразующим принципом — структура мифа.
Арто
Сценический язык, как понимал его сюрреализм, должен материализовать подсознательный мир личности, реалии сновидений, которые воплощаются не в слове, а в «актах», конкретных действиях, лишенных бытовых связей. Подсознание противопоставляется психологии, логическое действие — самостоятельному жизненному акту. Художественная конструкция отражает прежде всего жизненный хаос или, опять-таки, логику сна, построенную вокруг одного персонажа. Именно эта личностная основа сюрреалистического спектакля показывает принципиальное {63} различие между сюрреалистическим и крюотическим театром: у Арто актер утрачивает личность, самоотреченно сжигает ее, становясь Двойником самого себя. Недаром в книге «Театр и его Двойник» (1938), перечисляя все языки, какими может овладеть театр, Арто упоминает язык огня. Двойник театра, двойник актера рождается при наличии источника света.
Прозревая театр будущего, Арто видел в основе его действие. Именно с его помощью театр способен открыть смысл жизни, самое жизнь. «Надо верить, что Театр может вернуть нам смысл жизни, преобразив его; тогда человек станет бесстрашным владыкой того, что еще не существует, и поможет ему обрести существование»74. И это в самом деле «жестокое» действие: язык театра должен быть иероглифичен, но действие-то, свершаемое с помощью этого языка, как раз реально в самом что ни на есть жизненном смысле слова: актер действует на зрителя не ролью, а самим собой. И только тогда человек в идеальном театре Арто преодолевает свое «я», по обе стороны рампы переходя на архетипический уровень: именно на таком уровне зритель тоже может соотнести себя с общечеловеческим.
Для концепции Арто чрезвычайно показательна идея «активной культуры». Когда он ищет способы реализовать скрытые доселе энергетические силы, Арто использует противопоставление заинтересованной и незаинтересованной (désintéressée) культур: «Подлинная культура противопоставляет нашей пассивной и незаинтересованной концепции искусства свою концепцию, магическую и безудержно эгоистическую, то есть заинтересованную»75.
Подобно Н. Н. Евреинову, Арто видел театральное начало в различных жизненных проявлениях. Но для него «театрализация жизни» открывается в исключительных ситуациях, наподобие тех, которые он описывает в «Театре и Чуме» (1934). Жизнь превращается в подлинный театр, когда между людьми устанавливаются внелогические связи. И тогда театр способен преобразовать мир, реализовать в человеке творческое начало.
Значимость идей Арто невозможно преувеличить. Они оказали прямое влияние на рождение и развитие так называемого тотального театра (в этой связи достаточно вспомнить такие фигуры, как П. Брук или Ж. Л. Барро), эти идеи впрямую развивались Е. Гротовским: актер {64} Гротовского бросает «вызов» зрителю, чтобы тот тоже раскрепостился и произошло исчезновение рампы. Актер открывает различные грани своей личности — вплоть до интуитивного слоя, где и происходит выход на архетипический уровень воздействия. Вслед за Арто Е. Гротовский призвал вырваться из тесных рамок «Я», преодолев индивидуальное начало.
Брехт
Одной из наиболее глубоко разработанных театральных теорий XX века стал «эпический театр» Б. Брехта — система, не только теоретически обоснованная, но и реализованная в режиссуре и драматургии. В 1920 – 1930 е годы публикуется множество статей Брехта по теории эпического театра, а в 1948 году появляется наиболее полное изложение этой теории — «Малый органон для театра».
Брехт театроцентричен. У него нет желания уйти из театра в метафизические выси. Но современный театр его, как и всех новаторов того времени, решительно не устраивал. Однако он предпочел не разрушать, а реформировать театр. И начал свою реформу с того, что демонстративно объявил театр общественным инструментом, с помощью которого можно и должно изменить социальный мир. При всей условности театральных форм брехтовского театра одна из его главных художественных целей — отражение жизненных проблем и даже разрешение их. Роль театра актуализируется не за счет его самодостаточности, а за счет полной ориентированности на реальность обыденную.
Брехт стремится перенести на театр законы других искусств, что характерно для XX века в целом. «Различие между драматической и эпической формой, — писал Брехт, — уже со времен Аристотеля видели в различии структуры, в различии построения, закономерности которого изучаются в двух разных областях эстетики»76. В эпическом театре действие уступает место повествованию, то есть рассказу о действии. От зрителя требуется не сопереживание герою, а размышление над его судьбой. Брехт считает, что человек перестал быть центром событий, его действие определяется внешними глобальными силами. Вскрыть эти объективные механизмы невозможно через частную судьбу, необходим широкий исторический и социальный срез. Поэтому используются {65} различные художественные структуры, не только сугубо театральные. Соответственно, и предмет театрального представления максимально расширяется.
Брехт строит свою теорию на полемике с Аристотелем. Однако его драмы не противоречат законам «Поэтики». Наиболее радикальные идеи относятся к концепции актера. «Контакт между публикой и сценой обычно устанавливается на почве перевоплощения»77, — констатирует он и тут же решительно отказывается от этого обычая, предлагая взамен «эффект очуждения»: «Техника, которая вызывает “очуждение”, диаметрально противоположна технике, обусловливающей перевоплощение. Техника “очуждения” дает актеру возможность не допустить акта перевоплощения»78. Техника перевоплощения возможна только в репетиционной работе. На сцене Брехта актер никогда не отождествляется с ролью, выражает отношение к своему персонажу и тем самым преодолевает индивидуальное начало в роли. «Целью “эффекта очуждения” является: представить в “очужденном” виде “социальный жест”, лежащий в основе всех событий. Под “социальным жестом” мы разумеем выражение в мимике и жесте социальных отношений, которые существуют между людьми определенной эпохи»79.
Теория эпического театра оказала колоссальное воздействие на режиссеров-новаторов 1940 – 1970 х годов (Д. Стрелер, П. Брук, Ю. П. Любимов и др.). Долгое время в сознании театральных практиков существовало противопоставление двух театральных теорий и режиссерских систем середины XX века: «Брехтовская идея “дистанцирования” долгое время противопоставлялась театральной концепции Арто — его театру непосредственного жестокого и субъективного опыта»80, — писал в 1960 годы П. Брук. Однако в практике последователей постепенно происходит некоторое сближение противоположных концепций театра. Непреходящая актуальность Брехта связана с его пониманием специфики современного зрительского восприятия и с возможностью обращения театра к насущным жизненным вопросам.
{66} Гротовский
Одно из самых значительных и влиятельных направлений театральной мысли второй половины XX века связано с Е. Гротовским. В последний период работы в Польше и особенно в годы экспериментов в Италии Гротовский создал самобытную и вполне законченную театральную концепцию. Сразу же стоит отметить, что, в отличие от предшественников, Гротовский трактовал термин «театр» вполне традиционно и сам ясно формулировал, от чего отказывается: по его мнению, он отказался именно от театра в пользу иного, истинного, то есть не театрального действия. С начала XX века многих и разных новаторов мучил вопрос о том, как преодолеть (и следует ли вообще преодолевать) непреодолимую «неподлинность» театра, как избегнуть лжи, коренящейся в том, что на всякой театральной сцене один притворяется другим. Гротовский по-своему и бескомпромиссно ответил на этот вопрос: ложь связана с воспроизведением, то есть в конце концов с подражанием, ее можно преодолеть, но для этого необходимо ликвидировать то, что стоит между зрителями и артистом, — роль. Лишь тогда актер сумеет стать Искренним.
Модернизм во всех своих проявлениях настаивает на том, что искусство есть вторая действительность. Гротовский принадлежит другой, авангардистской ветви художников и театральных мыслителей, которая объединяет всех, кто желает вернуть искусству статус первой действительности, а может быть, сделать и больше — превратить искусство в квинтэссенцию жизни.
Размышляя в работе «Театр и ритуал» (1968) об опасности «подражания мифу», Е. Гротовский предложил отказаться от «концепции ритуального театра», которая понуждает скатываться к религиозным аллюзиям, к воспроизведению образов и цитат. «То, что актер рассказывает какую-то историю или что-то обыгрывает, нельзя признать действием, совершающимся в настоящем времени: это не “здесь и сейчас”»81, — говорит Гротовский.
«Безусловно, какое-то действие, какой-то акт актер должен совершить. <…> Я бы прибег здесь к старомодному, но зато точному определению: акт исповеди. <…> Он должен отыскивать в себе импульсы, всплывающие из глубины его тела, и с полной ясностью сознания направлять их к тому необходимому моменту, когда он должен совершить в спектакле эту исповедь»82.
{67} Антропологический театр
Эпоха режиссерского театра выдвинула несколько театральных систем, каждая из которых по-разному определяет задачи театра и место актера в структуре спектакля. Их характеризует и объединяет то, что все они возникли не из внутренних театральных проблем — они следствие изменения общего мировоззрения.
Особое место в этом ряду получила концепция так называемого «антропологического театра», развивающего, с одной стороны, эстетические принципы, подготовленные Евреиновым — Виткевичем — Арто — Гротовским, а с другой — воплощающего представление о человеке, выдвинутое аналитической антропологией. Речь идет о том, что сформулировал, в частности, М. Шелер в работе 1929 года «Философское мировоззрение». В ней обозначены три вида знания, на которые способен человек. Первое — знание специальных позитивных наук, дающее власть над природой, обществом и историей. Второе — противоположное первому, сущностное знание, выходящее за пределы реального мира и чувственного опыта. Оно дает возможность созерцать абсолютно сущее, существующее посредством самого себя. Третьим знанием М. Шелер называет «метафизическое и священное знание». Он дает этому знанию такую характеристику: «Мы вынуждены отнести сферы бытия, существующие независимо от кратковременно живущего человека, к актам единого надындивидуального духа, который должен быть атрибутом первосущего, который деятельно проявляет себя в человеке и посредством него растет»83. Эти слова можно считать одним из очевидных определений «философской антропологии».
М. Шелер резко модернизирует и Платона, и аристотелевское понимание мимесиса: человек, с его точки зрения, «не копирует некий существующий или имеющийся готовым в наличии еще до сотворения Богом “мир идей” или “провидение” — он со-зидатель, со-основатель и со-вершитель идеальной последовательности становления, становящейся в мировом процессе и в нем самом»84.
На язык театра такую концепцию человека переводит Ж. Делёз, пользуясь при этом словарем Арто. Делез говорит об отказе от воспроизведения, подражания, представления — не только в произведении, но даже в мышлении. Более того — происходит отказ от любого {68} «опосредования», от готовой формы вообще. «Речь, напротив, идет о том, чтобы вызвать в произведении движение, способное привести в движение рассудок вне всякого представления; без опосредования превращать самое движение в произведение; заменить опосредующие представления непосредственными знаками; изобрести вибрации, вращения, кружения, тяготения, танцы и прыжки, достигающие рассудок непосредственно. Какова идея театрального деятеля, режиссера, опередившего свое время? В этом смысле с Кьеркегора и Ницше начинается нечто совершенно новое. Они уже не думают о театре по-человечески»85.
Тексты Ницше Делёз рассматривает как «замечания постановщика, указывающего, как нужно играть сверхчеловека»86. Вот о таком новом «персонаже» идет речь у Ницше, Шелера, Арто. Новый театр, сверхчеловеческий — это театр «реального движения», «непосредственного знака», а не опосредованного, это театр повторения, а не воспроизведения. Только в этом смысле можно говорить о ритуале театра: повторение реального действия, а не воспроизведение «идеи» или уже случившегося акта.
На протяжении XX века философская антропология стремительно эволюционировала. В 1980 е годы центром антропологических исследований становится человеческое тело. Структура человеческого тела понимается антропологами как соответствие трем уровням Вселенной: «мира внешнего», «мира внутреннего» и «совместного». Современный немецкий антрополог К. Вульф пишет: «В человеческом теле внешний мир преобразуется во внутренний, материальность — в воображение, воображение — в материальность. Несмотря на коллективный историко-культурный опыт, каждое человеческое тело уникально»87.
Но человеческое тело не просто «носитель информации». Человек воплощает «миметическое отношение к миру», то есть переводит внешний мир в образы, переводит во внутренний образный мир. Это значит, что каждый человек способен формировать новые культурные реалии. Современная антропология представляет актера идеальным воплощением принципа мимезиса: «Мимезис никак особенно не связан с музыкой и танцем, скорее он связан с “мимосом”, с лицедейством»88. Актер не {69} «подражает» жизни, он выражает реалии, которые являются одновременно и актуальными для сиюминутного момента, и содержащими мифологическую основу.
Философская антропология делает упор на освоение «сфер человеческого опыта, в которых речь идет о выходе за границы субъективности и индивидуальности в направлении инаковости»89. Тело актера с этой точки зрения — идеальный инструмент выхода на внеидивидуальный общечеловеческий язык. И если Арто исходил в своей актерской концепции из общей идеи театра, как он его понимал, если Гротовский реализовал концепцию Арто, используя частную практическую методику, то Э. Барба, с чьим именем связывается Антропологический театр, опирается на практические действия актеров, разработанный тренинг, поставленные спектакли. И делает теоретические обобщения. Считая тексты Гротовского слишком метафоричными, Барба создал вместе с Н. Саварезе «Словарь театральной антропологии»90, в котором подробно разработал всего несколько ключевых понятий, таких, как «анатомия», «баланс», «драматургия», «энергия», «лицо и глаза», «стопы», «руки», «монтаж», «преэкпрессивность», «ритм», «декорации и костюмы», «техника», «текст и сцена», «тренинг». Барба и Саварезе стремятся дать исчерпывающие определения, включающие универсальные свойства всех возможных театральных концепций.
Универсальный театральный язык представляется Барбе больше чем языком — это всеобъемлющая система существования, не менее наполненная и разнообразная, чем обыденная реальность. Но в этой системе действуют гораздо более жесткие, чем в жизни, обусловленные космическим смыслом правила: «Актеры, которые работают внутри системы определенных правил, имеют большую свободу, чем те, которые… являются узниками… отсутствия правил»91. Барба стремится сформулировать именно универсальную систему знаков, которая органично может быть использована для любой художественной концепции: Антропологический театр может «найти общие базовые принципы и передать эти принципы через собственный опыт. <…> Театральная антропология стремится заниматься изучением этих принципов. Ее интересует их возможное применение… и гипотетические причины, {70} которые должны объяснить, почему эти принципы похожи друг на друга»92.
Новая реальность в сегодняшнем ее воплощении — это у Барбы даже не реальность спектакля, а реальность тренинга. Отсюда закономерная закрытость, иератичность нынешнего этапа развития этой традиции. Это, бесспорно, традиция катакомбной культуры (не случайно и А. А. Васильев, и Э. Барба декларируют необязательность зрителя). Настоящий этап — разработка языка, основных принципов универсальной архетипической сверхреальности, — но именно в условиях театра.
|
