Театр ГИТИСа и «Смерть Тарелкина»
Летом 1922 года ГВЫТМ слился с Государственным институтом музыкальной драмы в новом качестве Государственного института театрального искусства. Мейерхольд заведовал там научно-учебной частью. Вольная мастерская также вошла в систему Гитиса на правах полуавтономной мастерской Вс. Мейерхольда, вместе с мастерской Опытно-героического театра Фердинандова, мастерской Фореггера (Мастфор) и шестью другими, как правило, близкими левому фронту искусств.
17 сентября Гитис начал первый учебный год «при собрании свыше 500 человек студентов и профессоров»49. С речами на открытии выступили В. Э. Мейерхольд, Н. М. Фореггер, Б. А. Фердинандов, С. М. Михоэлс. В числе первокурсников актерского факультета были будущие мейерхольдовцы А. Я. Москалева, Н. И. Серебренникова, Н. И. Твердынская, Н. И. Боголюбов, М. Ф. Кириллов, Л. Н. Свердлин, на режиссерский факультет поступили, среди других, А. Е. Нестеров, Н. П. Охлопков, А. В. Февральский, П. В. Цетнерович, И. Ю. Шлепянов.
Через две недели, 1 октября 1922 года, открылся и театр Гитиса, получивший здание бывшего Театра Актера. Шел «Великодушный рогоносец». Мастерская Вс. Мейерхольда продолжала играть там в очередь с мастерской Фердинандова, ибо Опытно-героический театр тоже привела в Гитис потеря площадки и угроза ликвидации.
Свой первый сезон Опытно-героический театр открыл 3 октября 1921 года трагедией Софокла «Эдип-царь» в помещении театра Рогожско-Симоновского района (Театр имени Сафонова) на Таганке. Ставил спектакль и играл Эдипа Фердинандов, в недавнем прошлом актер и художник Камерного театра. Его ближайшим сотрудником был поэт-имажинист В. Г. Шершеневич, недавно сочинивший новый текст для оперы Вагнера «Риенци», которую Бебутов ставил в Театре РСФСР 1 как «трагедию на музыке». Теперь Фердинандов и Шершеневич с группой актеров, преимущественно молодых, пробовали экспериментальным путем строить героическое действие, выверенное {34} и отмеренное посредством метроритма. На поиски влияли Опояз (Общество изучения поэтического языка) и другие сходные литературоведческие школы, чьи выкладки тогда именовались формальным анализом поэтического текста, а в наши дни возрождены под флагом структурного анализа. Способ казался (и теперь кажется) его адептам универсальным. Фердинандов и Шершеневич переносили новейшие выводы этой науки на сцену.
Даже плотный прозаический текст Дикого из «Грозы» Островского расчленялся на ритмизованные периоды и стопы, превращался в подобие паузника и дольника. М. И. Жаров, игравший в спектакле Фердинандова, дал в книге воспоминаний наглядный пример режиссерской организации текста, с расстановкой тактов, цезур и фермат. Актер признавался: «Такая манера сценической речи — то ли пение, то ли речитатив, то ли рифмовка — была заманчива, чем-то привлекала, но жаль только, что к драматической речи Островского, построенной на разговорной народной мелодике, она никакого отношения не имела»50. Не все зрители находили тут привлекательность. Многих ошарашивало то, что Островский звучал в спектакле «как Тредиаковский»51.
Отмерялся текст, соразмерялось и движение. «Копилка» Лабиша разыгрывалась на чуть склоненных к рампе площадках разного уровня: они были чем выше, тем уже. И эта конструктивная установка, которую выстроил Б. Р. Эрдман, и аттракционная музыка Ю. С. Милютина регулировали пластику водевильного актера, при том что диапазон пластики был широк, от скользящего балетного глиссада до циркового кульбита и прыжка, выполненного с точностью и отвагой воздушного гимнаста. Такой «циркизованный» водевиль, с одной стороны, становился бравурным, его актеры красовались как смельчаки-техники, а с другой стороны, старый жанр подтягивался к острой выразительности приемов варьете, мюзик-холла, кино.
Последнее открыто выдавала легкая пародия Шершеневича на боевики тогдашнего кинопроката — детективная мелодрама «Дама в черной перчатке». Упомянутая таинственная дама возглавляла закамуфлированное сыскное агентство, которое преследовало некую тайную организацию масонов. Эксцентрические схватки, побеги, погони подчинялись стержневому темпоритму в движении, в отрывочном, задыхающемся диалоге на бегу: эксцентриада ложилась на четкую метрическую канву. {35} Власть метрической «системы» напоказ демонстрировало схематичное убранство сцены: исполнители сновали по лестницам, перекладинам, брусьям во всевозможных направлениях, но все в целом представляло собой замкнутую сферу гигантского куба.
Те же попытки облечь чистые жанры героики или эксцентриады в тугой корсет темпоритма проводились и в других постановках Фердинандова. Сюда относились «Женитьба» Гоголя и гоголевская «Страшная месть» в инсценировке Шершеневича, «Жакерия» Мериме, «Одна сплошная нелепость» Шершеневича.
В театре Гитиса этому обширному репертуару противостоял один «Великодушный рогоносец». Все-таки соседство с Мейерхольдом не пошло впрок мастерской Опытно-героического театра. К концу 1922 года она покинула поле боя, оставив Мейерхольду трофеи: помещение и двух своих актеров — М. И. Жарова и М. Г. Мухина. Дни Опытно-героического театра были сочтены. В феврале 1923 года там произошел раскол, Шершеневич и группа актеров ушли от Фердинандова. Тому не осталось ничего другого, как возвратиться к Таирову.
Первопричиной явилась мейерхольдовская «Смерть Тарелкина», показанная в театре Гитиса 24 ноября 1922 года. Почти так же бежали незлобинцы после премьеры «Великодушного рогоносца». Мейерхольд побивал соперников больней всего работой, творчеством.
«Смерть Тарелкина», завершающая трагикомический триптих Сухово-Кобылина, принадлежала к числу любимых пьес Мейерхольда. Режиссер обращался к ней не однажды, и всякий раз замысел превосходил реальные возможности подачи. Раньше Мейерхольд ставил ее на Александринской сцене в самый канун Октябрьской революции как зловещую гофманиану российской жизни, на неуловимой смене реальности и фантастики, трагического и комического: то была гротескная отходная умиравшей старой России, несшейся под откос истории. В этом смысле спектакль прозвучал так же символично, как мейерхольдовский «Маскарад», показанный накануне Февраля. Много позже, в сезоне 1931/32 года, на той же сцене — тогда сцене ленинградской Госдрамы — спектакль возобновили, он имел прессу52, но не был выпущен на публику.
По свидетельству С. А. Марголина, Мейерхольд рекомендовал «Смерть Тарелкина» и Вахтангову: «Вахтангов воспринимает эту пьесу как мистификацию преследователей и преследуемых. Персонажи представляются волками, травящими и затравливаемыми, с волчьими клыками. Атмосфера действия переносится {36} в капкан русского дореформенного застенка и русской дореформенной канцелярии»53.
Но Вахтангов умер, и Мейерхольд поставил пьесу сам54. Режиссером-лаборантом при Мейерхольде состоял Эйзенштейн. Как раз в то время Эйзенштейн и предлагал играть Шоу под аккомпанемент рыкающих хищников в клетках. Пути переклички уловимы.
Ставя «Смерть Тарелкина» в театре Гитиса, Мейерхольд и Эйзенштейн доводили до предела поиски в сфере действия и воздействия, опыты биомеханики и конструктивизма, а за этой формальной стороной дела открывались и счеты с прошлым, и широкое приятие революции — неизбежной, целительной, и ненависть к чиновничьему бюрократизму, к которой примешивался текущий отзвук ожесточенности.
В. Г. Сахновский, запечатлевший спектакль в большой статье, почувствовал это: «На зрителя на протяжении всей пьесы смотрели грустные, из темной глубины глядящие, глаза Мейерхольда. Печальная картина русской действительности судорожно дергалась в конвульсиях балаганно-цирковой формы». В трагифарсовом зрелище Сахновскому виделась «патетика отчаяния развенчанного человека, патетика восторга затоптать в песок арены повергнутое и, может быть, преодоленное свойство натуры». Слова эти прямо адресовались Мейерхольду. «Пусть, если он отразитель русской революции в театре, — продолжал Сахновский, — покажет трагедию гибнущих классов, пусть глумится так, как может оскорбленный веками и ожесточившийся, восстав, заклясть смеху творивших над ним расправу и отдавших на позор, и пусть сделает это так, чтобы и слезы, и смех публики сливались в один вопль оваций»55.
В формах развеселого площадного балагана представала страшная жизнь. Актеры-эксцентрики выходили из темной и пустой глубины сцены в игровую зону: ее освещали с боков встречные прожектора. Желто-серые холщовые костюмы, слегка индивидуализированные разрисовкой по трафарету, напоминали у кого полицейскую, у кого арестантскую или больничную униформу — «одежды приговоренных», как выразился Сахновский. Б. С. Ромашов писал еще определеннее: «Публика охвачена {37} страхом. Ей не до трюков. Она чувствует “самое главное”: издевку смерти над человеком»56.
Действующими в спектакле были Зайчиков и Терешкович в роли Тарелкина, Лишин (Варравин), Дм. Орлов (Расплюев), Жаров (Брандахлыстова), Охлопков (Качала), Сибиряк и Цетнерович (Шатала), Гарин (Ваничка), Бенгис и Люце (дети Брандахлыстовой), Канцель и Кельберер (доктор Унмеглихкайт).
Встречаясь, персонажи недоверчиво оглядывали один другого. В сценическом действии реализовался мотив их двойственности, заданный драматургом. «Тот ли это человек, за которого он себя выдает и которого я вижу?» — как бы спрашивал себя каждый. На этом в первом акте строились встречи Тарелкина и Варравина, Расплюева и Тарелкина и т. д. «Каждый из них держит друг друга на подозрении, — писал Сахновский. — Какие-то встречи полицейского характера, словно встречаются два незнакомых сыщика, которые оба друг друга подозревают». Тема подозрительности насыщала спектакль. Выражалась она средствами эксцентрического действия и, говоря словами Мейерхольда, велась «на ковре традиционализма»57.
В первом акте могильщики вносили гроб. Он сдвигался по горизонтали вкось, давая то острые, то тупые углы, как деревянная кустарная игрушка. Могильщики с ног до головы были затянуты в мешковину, имелись только прорези для глаз. Здесь уловима перекличка со «схемой ночи» из арсенала приемов итальянской commedia dell’arte. Но главный прицел брался на цирк и русский балаган.
Костюмы, детали установки и аппаратура трюков принадлежали художнику-конструктору В. Ф. Степановой, убежденной стороннице «производственного искусства». Только для пропаганды своих идей, действительно повлиявших на практику театра, вплоть до работ «производственника» А. М. Родченко в Театре Революции («Инга») и ТИМе («Клоп»), Степанова вышла на подмостки. Потом, задним уже числом, Мейерхольд холодно отозвался о ее стандартных костюмах для «Смерти Тарелкина» и предпочел им костюмы Л. С. Поповой для «Великодушного рогоносца». Мастер говорил: «Она хотела побить покойную Л. С. Попову: “Ах, она — прозодежду, я тоже прозодежду плюс "Моссельпром"”. Она закатила нам эту штуку и погубила замечательную вещь»58. Спектакль уже не исполнялся к 1925 году, когда были сказаны эти слова, но сваливать ответственность {38} на одну оформительницу не стоило. Сработанные Степановой сценические вещи во многом отвечали главному критерию конструктивизма — выдерживали проверку действием. Окрашенные все сплошь белой масляной краской, они включались в действие как партнеры актера. Правда, игра с вещью иногда уводила в сторону от задачи: бывало, вещь отбирала себе главную долю и напрасно переигрывала актера.
Стол разъезжался под нажимом руки и сам складывался вновь. Стулья вертелись, пружинили, заложенные в щель пистоны стреляли. Семеро чиновников, вытянувшись вдоль линии рампы, поочередно рассматривали стреляющий стул и передавали его из рук в руки, качая головами.
По окончании акта в публику стреляли из револьвера под шпрехшталмейстерский выкрик: «Ан-тррр-акт!» Прожектора на сцене гасли. Год спустя «Мудрец» Эйзенштейна в Пролеткульте закончится залпом под стульями зрителей — приказом очистить зал после представления. А через много лет невозмутимая винтовочная пальба по зрителям в спектакле Ю. П. Любимова «Десять дней, которые потрясли мир» подтвердит преданность молодого Театра на Таганке игре революционного театра 1920 х годов.
Игра шла в буквальном смысле слова. Качались на доске дети Брандахлыстовой, а потом полицейские Качала и Шатала. Качала выплескивал ведро воды на Расплюева, прятавшегося в сундук от Тарелкина — Копылова; сундук был устроен как у цирковых иллюзионистов, вода на актера не попадала. В другом эпизоде Расплюеву — Орлову подавали бумаги, он вертел их, озадаченный, а на обратной стороне, видной залу, было написано: «Физкультура», «Акробатика», «Биомеханика» и т. п. «Что-то здесь не так», — смекал Расплюев и показывал лицевую сторону документа. «Бокс», — читали зрители.
Актеры действовали, будто не заботясь о результатах воздействия. «Мейерхольд как бы говорил: нужно играть смешно, весело, а грустно это будет для зрителя, — писал Сахновский. — Но актеры об этом, о грустном, не должны думать». Отыграв даже мрачную ситуацию, актер демонстрировал залу собственную безмятежность и полную неохоту «переживать» происшедшее. Когда Тарелкина, связанного, вносят в участок, он по пьесе один раз просит воды. Зайчиков с клоунским воплем, на одной высокой ноте частил: «Воды, воды, воды, воды!», — судорожно цеплялся за жестяную кружку, а отыграв, тут же «совершенно спокойно» вытаскивал из бокового кармана бутылку вина и распивал ее, подмигивая зрителям59.
{39} Тарелкин — Зайчиков был крупнейшей актерской работой в спектакле. Замашки фата, ловко носящего светский костюм и перчатки (которых на актере не было), парадоксально чередовались и соединялись с повадкой забитого «маленького человека», напоминавшей сразу о Мартынове и о Чаплине.
Тарелкин и другие жертвы сыска попадали в «темную», странный гибрид клетки и мясорубки. Их пропускали через эту мясорубку, Шатала вертел ручку: так проходил «допрос». Жаров в книге воспоминаний60 описал акробатическую операцию, которую он проделывал в роли Брандахлыстовой, проходя мясорубку. Ноги болтались в воздухе, юбка задиралась, обнажая подвязки и трусики. Выполняя рискованное сальто, актер успевал состроить зрителям нос. И сразу его героиня, как ни в чем не бывало, принималась кокетничать с Качалой — Охлопковым. Сухово-Кобылин допускал, что прачку Брандахлыстову, «колоссальную бабу лет под 40», может играть мужчина, — Мейерхольд не преминул этим воспользоваться. Возле клетки-мясорубки лежали палки с бычьими пузырями — аксессуары опять-таки балаганные. Ими Шатала загонял в «темную» детей Брандахлыстовой. «Ими же, — писал Сахновский, — в конце пьесы все били Тарелкина, когда он бегал по сцене, узнанный Варравиным, и кричал не по пьесе, а по режиссерской ремарке: “Лови, держи!” Тарелкин же подбегал к левой первой кулисе, схватывался за веревку и на тросе пролетал через всю сцену по воздуху, а за ним бежала по сцене толпа с пузырями». Насмерть перепуганный Расплюев палил из револьвера в летучего оборотня.
В веселом аттракционе развертывалась страшная метафора — раскрывалась механика всероссийского мордобоя. И снова актеры не проявляли пафоса, а, проделав свои задачи с эпическим покоем, усмехались над персонажами и положениями, переглядывались с современниками в зале.
Так зарождались ранние предвестья советского эпического театра, зрителей которого звали к раздумью, оценке, суду, действию.
Новаторскую природу спектакля поняли не все. Даже Ильинский и Жаров на отдалении лет оценили «Смерть Тарелкина» много сдержаннее, чем «Великодушного рогоносца». Один сожалел о режиссерском «непопадании», другой назвал спектакль «скучным». Критика резко спорила после премьеры. Бывший пролеткультовский режиссер В. В. Тихонович находил, что работа Мейерхольда «обнаружила в большом блеске изумительную выдумку, исключительное остроумие, беспримерную {40} оригинальность мастера, давшего неистощимое обилие и мизансцен, и трюков, захватившего публику своим дерзким подходом к пьесе»61. Некоторых рецензентов, напротив, шокировал «эксцентрический парад» мейерхольдовцев62.
Новизна события была очевидна. Сущность его оставалась пока неясна.
|
