Золотницкий Д. И. Будни и праздники театрального Октября. Л.: Искусство, 1978. 255 с.
К читателю 7 Читать
Глава первая. Октябрь продолжается! 11 Читать
Педагогическая система В. Э. Мейерхольда 11 Читать
Театр актера и «Великодушный рогоносец» 18 Читать
Театр ГИТИСа и «Смерть Тарелкина» 33 Читать
Начало ТИМа 40 Читать
Глава вторая. Мейерхольд в Театре Революции 43 Читать
На развалинах Теревсата 43 Читать
Полемический экспрессионизм 46 Читать
Два спектакля Бебутова 53 Читать
Два спектакля Мейерхольда 56 Читать
Глава третья. Молодость ТИМа 66 Читать
Агитспектакль «Земля дыбом» 66 Читать
Агитскетч «Д. Е.» 71 Читать
Вперед к Островскому! 77 Читать
Предыгра в спектакле на музыке 86 Читать
Глава четвертая. Бебутов в Театре МГСПС 90 Читать
Театр московских профсоюзов 90 Читать
Актеры «Романеска» и Корша в труппе МГСПС 96 Читать
Вне режиссуры 102 Читать
Бебутов и Мериме 106 Читать
В разгаре летних «междудействий» 112 Читать
Ранняя ревизия «Ревизора» 117 Читать
От театра МГСПС к театру имени МГСПС 120 Читать
Глава пятая. В Театре Революции после Мейерхольда 124 Читать
Экспрессионистская режиссура А. Л. Грипича 124 Читать
В полосе перестройки 128 Читать
Три пьесы Ромашова 134 Читать
Глава шестая. ГосТИМ на подъеме к реализму 143 Читать
Мандат на современность 143 Читать
«Ревизор» и «музыкальный реализм» 151 Читать
«Горе уму» 161 Читать
Глава седьмая. «Конструктивный реализм» Театра Революции 170 Читать
История и стиль 170 Читать
Отражения «люлизма» 172 Читать
Индустриальный спектакль 181 Читать
Две работы А. Д. Дикого 193 Читать
Перед встречей с А. Д. Поповым 198 Читать
Глава восьмая. Сатира и эпос ГосТИМа 200 Читать
Битва жизни 200 Читать
С Маяковским 205 Читать
От трагедии к эпосу: «Командарм 2» 218 Читать
Дорогами «Мистерии-буфф» 224 Читать
Прощаясь с темой (Вместо заключения) 232 Читать
Указатель имен 240 Читать
Указатель репертуара 252 Читать
{7} К читателю
Эта книга продолжает ранее вышедшую — «Зори театрального Октября», но имеет собственный сюжет.
В той книге («Искусство», Л., 1976) речь шла о молодом профессиональном театре первых лет Октября, Октябрем и рожденном. Люди этого театра убежденно ставили себя на службу революции — ее высоким идеалам и ее неотложным практическим надобностям. Они шли с революционным народом, чтобы верой и правдой совершить революцию в своем искусстве. Весьма рискованный опыт получил всемирно-исторический резонанс. Много значили добытые тогда реальные художественные ценности, прежде всего «Мистерия-буфф» Маяковского — Мейерхольда. Еще важней в исторической перспективе были поиски в сфере революционного политического театра вообще. Обновляясь и видоизменяясь, поиски продолжали жить как могучая традиция, влияя на непрерывно обогащающийся театральный процесс, у нас и за рубежом. Открытия накапливались. Открытия предстояли.
Движение «театрального Октября» оставалось молодым, когда ушла гражданская война и пришел мир. Судьбу движения и прослеживает книга.
Подымаясь к зениту и достигнув его, процесс продолжается. Противоречия поисков — условия жизни даже зрелого, но развивающегося искусства.
Первое мирное десятилетие в биографии Советской страны определило границы обзора. Начальный рубеж выступает четко. Революционный театр вывел свои подразделения из зоны отгремевших боев. Колыхались алые полотнища «театрального Октября», пробитые неприятельской картечью и закопченные пороховым дымом. Открытые военные действия завершались, эпоха гражданской войны в искусстве становилась легендарным историческим прошлым.
{8} Но знамена не сворачивались, идеалы не сдавались в красный архив, не отзывались одним лишь минувшим. Они все так же были принадлежностью будущего, служили сегодняшним и завтрашним задачам.
Революционный политический театр, как и другие виды искусства, со своими девизами и штандартами вышел на полосу свободного творческого соревнования разных художественных течений, школ, систем. Это приняла за должное известная резолюция ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 года. Резолюция определяла пути борьбы за литературу и искусство, рассчитанные на действительно массового, рабоче-крестьянского читателя и зрителя.
Просторная полоса соревнования не была нейтральной. Перестроив ряды, стянув свежие силы, сменив тактику, революционный театр продолжал творить новое, советское искусство, формовать «стиль, соответствующий эпохе», как звала к тому упомянутая резолюция ЦК, оттачивать творческий метод — а значит, пробовать, изобретать, идти на прорыв.
Парадокс, и парадокс отрадный, состоял в том, что понятие революционный театр стремительно менялось от начала десятилетия к концу.
На исходном рубеже еще мало кто мог себя таковым объявить: и по программе творчества, и по фактически наработанному репертуару. Бесспорное первенство удерживал тогда лагерь «театрального Октября»: Театр Вс. Мейерхольда и Театр Революции, возглавленный на первых порах опять же Мейерхольдом. Их деятельность принесла много ценного для искусства современности. Помимо прямых сценических результатов, перспективна была изыскательская сторона дела, экспериментальные пробы в сфере нового содержания, новых художественных форм, выразительных средств и приемов. Как правило, поиски нового велись с зоркой оглядкой на системы народных площадных зрелищ и игрищ старых театральных эпох.
Несколько другая картина сложилась уже к середине описываемого периода. К десятой годовщине Октября в активах советской сцены имелись «Шторм» Театра имени МГСПС, «Любовь Яровая» Малого театра, «Бронепоезд 14 69» Московского Художественного театра и Ленинградской академической драмы, «Разлом» вахтанговцев и Ленинградского Большого драматического. В этих условиях претендовать на первенство в революционном репертуаре «театральный Октябрь» уже не мог. Не простиралась юрисдикция «театрального Октября» и на многие молодые театры страны, шедшие к революционному искусству своими путями. Такие театры, как правило, отдавали дань искреннего уважения Мейерхольду, слали ему приветствия. Мало того, они действительно учились у него, испытывали влияние его {9} творческих идей и сценических находок. Но под его знамена они не становились. Например, молодые пролетарские театры Ленинграда — Красный, Театр рабочей молодежи, Рабочий театр Пролеткульта и Госагиттеатр — даже заключили между собой в 1929 году художественный союз и образовали «революционный фронт» пролетарского театра. Но характерным было то обстоятельство, что «ревфронт» не шел на организационную зависимость от Мейерхольда, хотя тот весьма уверенно тогда лидировал постановками пьес Маяковского, Сельвинского, Безыменского, Вишневского. Да, ленинградский «ревфронт», образование позднейшее, качественно особое (и недолговечное притом), не захотел влить свежие соки в движение «театрального Октября». При всех успехах Мейерхольда и его театра это движение в целом уже увядало, закономерно себя исчерпывало. Пора подобных движений миновала, и последнюю черту под их практикой подвело постановление ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». С ним закрывается и «сюжет» поставленной темы.
Вот почему в книге нет попыток обозреть всю сферу деятельности революционных театров страны. Как сказано, к исходу периода таковыми по своей сути являлось уже преобладающее их большинство, от давних застрельщиков «театрального Октября» до почтенных академических, вроде бывшего Александринского — тогдашнего Театра госдрамы, столетие которого страна торжественно праздновала как раз в 1932 году.
Эта книга прослеживает судьбу только авангарда «театрального Октября». Основные главы посвящены этапам пути театров, созданных Мейерхольдом: Государственного театра имени Вс. Мейерхольда (ГосТИМ) и Театра Революции — предшественника нынешнего Московского академического театра имени Вл. Маяковского. Одна глава рассматривает деятельность близкого соратника Мейерхольда — режиссера В. М. Бебутова в молодом Театре МГСПС, ведомственном театре московских профсоюзов, еще не ставшем Театром имени МГСПС: здесь начало родословной Московского академического театра имени Моссовета.
В настоящей работе, как и в некоторых других, ей подобных, сочетаются два исследовательских начала: экстенсивное — освоение целинных и залежных областей темы, и интенсивное — углубление в тему, поднятую предшественниками. Не автору судить, каким образом решались задачи и в какой мере они решены. Очевидно только, что в интересах приближения к истине и экстенсивное, и интенсивное начала нужны для всякой сколько-нибудь дельной разработки. Можно не сомневаться: то, что покажется в книжке экстенсивным, будет интенсифицировано в театроведении завтра.
{10} Понимая это, с тем большим уважением произносит автор книги имена виднейших исследователей темы, ссылаясь на ценные результаты, достигнутые ими. Это Б. В. Алперс, А. А. Гвоздев, П. А. Марков, К. Л. Рудницкий, А. В. Февральский.
Работа обсуждалась на секторе театра Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. Дружескими советами и указаниями автора снабдили товарищи по профессии — В. Н. Дмитриевский, Н. В. Зайцев, В. В. Иванова, М. Н. Любомудров, В. М. Миронова, Ю. А. Смирнов-Несвицкий, А. Я. Трабский. Неоценимую помощь в работе над рукописью оказал своими замечаниями А. В. Февральский. Многое помогли уточнить С. М. Осовцов, сотрудники Ленинградского театрального музея Э. К. Норкуте, К. Б. Семенова, сотрудники библиографического кабинета Центральной научной библиотеки ВТО, сотрудники научной библиотеки ЛГИТМиК. Автор приносит им сердечную благодарность.
|
