Б.В. ТОМАШЕВСКИЙ
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
ПОЭТИКА
Рекомендовано Государственным комитетом РФ по высшему образованию в качестве учебного пособия для студентов вузов, обучающихся по направлению «Филология», специальностям «Филология» и «Литературоведение»
УДК 82189
ББК 83
Т 56
Томашевский Б.В.
Т 56 Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие/Вступ. статья Н.Д. Тамарченко; Комм. С.Н. Бройтмана при участии Н.Д. Тамарченко. – М.: Аспект Пресс, 1999.–334с.
ISBN 5-7567-0230-Х
Предлагаемая книга – переиздание известного учебника, вышедшего последний раз в 1931 г. По мнению специалистов, данный учебник до сих пор остается одним из лучших руководств по теоретической поэтике.
Предназначается для студентов и преподавателей гуманитарных вузов.
УДК 82189
ББК83
ISBN 5-7567– 0230– X © «Аспект Пресс», 1996, 1999
Н. Д. Тамарченко «ПОЭТИКА» Б. В. ТОМАШЕВСКОГО И ЕЕ СУДЬБА
1
Борис Викторович Томашевский (1890–1957 гг.) – один из самых талантливых и наиболее известных русских литературоведов XX века. Его считают основателем нашей текстологии, крупнейшим стиховедом, выдающимся пушкинистом (особенно велики его заслуги в изучении рукописей Пушкина и связей его творчества с французской литературой и культурой), лексикологом и знатоком истории русского литературного языка и т.д., и т.п. Поражаясь столь разносторонней одаренности и многообразной деятельности ученого, можно вспомнить, что молодость поколения, к которому он принадлежал наряду с А.П. Скафтымовым и В.М. Жирмунским (Б.М. Эйхенбаум родился несколькими годами раньше, а Ю.Н. Тынянов, А.Ф. Лосев, В.В. Виноградов, М.М. Бахтин и В.Я. Пропп, наоборот, – позже), совпала с серебряным веком нашей литературы, который был одновременно веком золотым для религиозной философии и связанной с нею философской эстетики. По выражению Н.А. Бердяева, это был подлинный Ренессанс русской культуры.
Неудивительно, что многое, созданное людьми этого поколения, остается и по сей день живым и актуальным. В частности, целый ряд книг Б.В. Томашевского входит в активный фонд современного литературоведения. Но книга, предлагаемая вниманию читателя, не пользуется широкой популярностью уже несколько десятилетий. Более того, ее плохо знают в наши дни даже специалисты. Вот один весьма показательный пример. В специальной статье об ученом, содержащей интересные сведения о его творческой судьбе и убедительную оценку его наследия, утверждается, что «Теория литературы. Поэтика» была «расширенным» вариантом книги «Краткий курс поэтики»*, тогда как в действительности дело обстояло как раз наоборот, причем «Краткий курс...» вышел на три года позже первого издания нашей книги.
* См.: Л е в к о в и ч Я. Борис Викторович Томашевский//Вопросы литературы 1979. № 11. С. 202.
Тогда же, в 1925 г., в рецензии, подписанной именем Павла Медведева, но принадлежащей, судя по терминологии и некоторым «опорным» формулировкам, М.М. Бахтину, было отмечено, что читатель получил учебник, который «нельзя не признать лучшим у нас – по богатству материала, по научной систематизации и разработке его», что «работа Томашевского неизмеримо превосходит как старые «Теории словесности», так и более свежие руководства Шалыгина и Овсянико-Куликовского. Короче говоря, такого серьезного, ясного и содержательного учебника у нас еще не было и нет»*.
* М е д в е д е в П. Б. В. Томашевский. Теория литературы (Поэтика)//3везда. 1925. № 3 (9). С, 298.
Видимо, книга резко выделялась на достаточно приличном фоне. Имя Д.Н. Овсянико-Куликовского, в ту пору академика, и сейчас хорошо известно. Что же касается А.Г. Шалыгина, то его «Теорию словесности» еще в 1938 г. А.Ф. Лосев просил прислать в Куйбышев, где он читал лекции студентам*.
* Письма А.Ф. Лосева к В.М. Лосевой//Начала. 1993. № 2. С. 145.
С 1925 по 1931 гг. учебник Б.В. Томашевского был издан шесть раз, что свидетельствует об интересе к нему тогдашнего читателя. Но затем произошел ряд событий из числа тех, подробности которых покрыты мраком неизвестности, зато «социально-исторический подтекст» совершенно ясен. В 1931 г. автор учебника был уволен из ЛГУ «за формализм» и в течение пяти лет преподавал прикладную математику в Ленинградском институте инженеров железнодорожного транспорта (пригодился его первый диплом инженера-электрика, полученный в Льеже в 1912 г.). И делал это настолько успешно, что, когда его восстановили на прежнем месте работы, студенты института жаловались по инстанциям, что у них отнимают «лучшего преподавателя математики»*. Но учебник с тех пор более не издавался и в вузах страны, видимо, уже не использовался. P.O. Якобсон утверждает в некрологе, что книга была «изъята из обращения»**. Трудно сегодня сказать, принималось ли на этот счет решение «компетентными органами» или нет, но для исчезновения книги на долгие годы из поля зрения литературоведов – преподавателей и студентов – существовали причины и более общего характера.
* См.: М а й м и н Е. А. Борис Викторович Томашевский (Очерк-воспоминание)//Проблемы современного пушкиноведения. Л.. 1986. С. 156.
** J а с о b s o n R. Boris Victorovic Tomasevskij (1890-1957) //International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1959. Т. 1-2. P. 316.
Проще всего, конечно, объяснить этот факт истории нашей науки, а также нашей системы филологического образования именно государственной кампанией «борьбы» с «формальным методом» и его приверженцами. Но такое объяснение не выдерживает критики.
Во-первых, книга Б.В. Томашевского отнюдь не была правоверно формалистической. Это было очевидно ее первым читателям: в той же рецензии Медведева–Бахтина сказано, что формализм автора «какой-то не то половинчатый, не то двухсполовинный», вполне сознавал это и сам Б.В. Томашевский: «Моя «Теория литературы», – пишет он В. Шкловскому 12 апреля 1925 г., – вся вне формального метода, вне научной работы, вне очередных проблем. Это просто старая теория словесности Аристотеля, написанная мною потому, что публика (не наши ученики) ее просила, а я читал такую теорию словесности на одних курсах»*. В том же году в статье с характерным названием «Формальный метод (вместо некролога)» Томашевский утверждал, что задачей формалистов и их заслугой следует считать не создание «нового метода», а «спецификацию литературных вопросов, дифференциацию историко-литературных проблем и освещение их светом положительных знаний, в том числе хотя бы и светом социологии»**.
* Б. В. Томашевский в полемике вокруг «формального метода»/Публ. Л. Флейшмана//Slаviса hierosolymitana, 1978. Vol. III. P. 385-386.
** Современная литература: Сб. статей. Л., 1925 С. 148-152.
Нам, разумеется, могут возразить, что люди, проводившие идеологические кампании, вряд ли хотели, да и могли вдаваться в тонкости. Совершенно верно. И это вполне совпадает с нашим вторым доводом. Как раз потому, что эти люди смотрели, что называется, в корень, в начале 1930-х гг. было свернуто вообще всякое, а не только «формалистическое» изучение проблем художественной формы. А к этому времени оно проводилось параллельно в нескольких разных направлениях. Позиции, принципиально иные, чем, скажем, у В.Б. Шкловского и Б.М. Эйхенбаума, занимала группа специалистов по поэтике, связанных с ГАХН (Государственной Академией Художественных Наук) и публиковавших свои работы в сборниках «Ars poetica», «Художественная форма», в журнале «Искусство» (М.А. Петровский, P.O. Шор, Б.И. Ярхо)*. Очевидна несводимость к «формальному методу» деятельности в 1920-е гг. В.Я. Проппа, а также В.М. Жирмунского и В.В. Виноградова, в чьих работах тяготение к «лингвистической поэтике» сочеталось с активным привлечением к анализу произведения широкого идеологического и историко-культурного контекста**. Наконец, для развития исторической поэтики большое значение имели работы по «палеонтологии» литературы и фольклора (О.М. Фрейденберг, И.Г. Франк-Каменецкий)***.
* Об особенностях научной позиции Б. И. Ярхо см.: Г а с п а р о в М.Л. Работы Б.И. Ярхо по теории литературы//Труды по знаковым системам. 4. Тарту, 1969. С. 504-514.
** См.: Л и х а ч е в Д. С. В. М. Жирмунский – свидетель и участник литературного процесса первой половины XX В.//Ж и р м у н с к и й В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. М.,1977. С. 10–11: Ч у д а к о в А. П. Ранние работы В.В. Виноградова по поэтике русской литературы//В и н о г р а д о в В. В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 467–469.
*** См. об этом: Л о т м а н Ю. М. О. М. Фрейденберг как исследователь культуры// Труды по знаковым системам. 6. Тарту, 1973. С. 482–486.
Итак, дело было не в формализме как особой научной школе, а в том, что интерес к художественной форме и, следовательно, поэтика как научная дисциплина, с одной стороны, а с другой, – «идейная консолидация советского общества», завершившаяся в первой половине 1930-х гг., оказались вещами несовместными...
В своих «гражданских правах» поэтика была восстановлена лишь в первой половине 1960-х гг. Имеем в виду почти одновременный выход в свет трехтомной «Теории литературы» (1962–1965 гг.) с ведущей для этого труда идеей «содержательности» художественной формы, второго издания «Проблем поэтики Достоевского» М.М. Бахтина (1963 г.) и «Лекций по структуральной поэтике» Ю.М. Лотмана (1964 г.). Незадолго до этих событий был посмертно опубликован под редакцией В.Я. Проппа курс лекций Б.В. Томашевского «Стилистика и стихосложение» (1959 г.). В предисловии «От редакции» сказано, между прочим, что «заглавие не охватывает всего содержания книги. Предполагалось, что вслед за курсом стилистики и стихосложения будет прочитан более широкий курс поэтики и теории литературы. Последняя часть книги представляет собой эскизное изложение некоторых вопросов поэтики, поскольку они связаны с вопросами стилистики, развернутое же изложение этих вопросов намечалось на будущее. Смерть прервала осуществление этого замысла»*. Был ли замысел, о котором идет речь, хоть в какой-то мере связан с той эволюцией научного и в целом общественного сознания, которая выразилась в возврате к проблемам поэтики?
* Т о м а ш е в с к и й Б. В. Стилистика и стихосложение. Курс лекций. Л., 1959. С. 4. Далее при ссылках на это издание страницы указываются в тексте.
Вряд ли мы сильно ошибемся, если скажем, что абсолютное большинство читателей, знакомившихся с книгой Б. В. Томашевского 1959 г. в первые годы после ее опубликования, не сравнивали ее структуру со структурой учебника 1925-1931 гг. В противном случае было бы давно замечено самое недвусмысленное сходство. В учебнике было три части: «Элементы стилистики», «Сравнительная метрика» и «Тематика». В «Курсе лекций» частей всего, казалось бы, две: «Стилистика» и «Стихосложение». Но, заглянув в «Приложение», содержащее, по словам редакции, «эскизное изложение некоторых вопросов поэтики», мы легко убеждаемся в том, что сюда вошли (в преобразованном виде) фрагменты прежней «Тематики», посвященные «драматическим» и «повествовательным» произведениям (с. 506–524). В учебнике «Теория литературы. Поэтика», как увидит читатель по оглавлению настоящей книги, разделы под аналогичными названиями (плюс еще «жанры лирические») входили во вторую половину «Тематики» под общим названием «Литературные жанры».
Не подлежит сомнению, таким образом, что Б.В. Томашевский в последние годы жизни стремился создать новый вариант своего учебника. Об этом же свидетельствуют в выступлениях-некрологах близко знавшие его люди: коллеги по кафедре истории русской литературы ЛГУ (по их сведениям Учпедгиз должен был «вскоре» издать «капитальную монографию «Курс стилистики и поэтики»)*, Р. О. Якобсон (Томашевский «работал над новой версией его фундаментального учебника «Теория литературы»)** и Б.М. Эйхенбаум («Теоретические работы Томашевского представляют собой неосуществленную мечту о создании единого труда по поэтике, в который вошли бы три раздела, которые входят в учебник, – стилистика, метрика, тематика...»)***.
* Л а р и н Б. А., Е р е м и н И. П. и др. Борис Викторович Томашевский // Русская литература XX века (Учен. зап. ЛГУ. Сер. филол. наук. № 261. Вып. 49). Л., 1958. С. 174.
** J а с о b s о n R. Op. cit. Ibid.
*** См.: Л е в к о в и ч Я. Указ. соч. С. 208-209.
В каком же именно направлении шло переосмысление автором учебника проблем поэтики во второй половине 1950-х гг.? Случайно ли то обстоятельство, что этот процесс в наибольшей степени затронул, как видно, раздел «Тематики»?
Обратим внимание прежде всего на знаменательный подзаголовок приложения в книге 1959 г. «Художественная система как категория историческая». Далее идут «Вводные замечания», где в центре внимания оказываются категории литературного рода и жанра, а стиль и стих рассматриваются уже как аспекты или элементы художественного произведения определенного типа (с. 497). Главным предметом исторического подхода становится именно произведение, а следовательно, и категории, характеризующие его «элементы» и саму целостность, – «Художественные роды тоже есть явление историческое» (с. 499). Здесь мы видим подготовку проблематики упомянутого трехтомного труда «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении». Следующая фраза в книге Б. В. Томашевского затрагивает уже другую тему: «Мало того, даже самая граница литературы, граница того, что мы называем художественной литературой, есть явление историческое, и в разное время под «литературой» подразумеваются самые различные явления» (далее место «Домостроя» в системе древнерусской литературы сравнивается с соотношением системы литературы нашего времени и какой-нибудь «книги по домоводству»). Это рассуждение чрезвычайно близко исходным тезисам статьи Н.И. Конрада «О некоторых вопросах истории всемирной литературы» (1965 г.)*.
* См.: К о н р а д Н. И. Запад и Восток: Статьи. М., 1972. С. 417-418. Впрочем, аналогичные соображения были высказаны еще в 1927 г. в статье Ю.Н. Тынянова «Литературная эволюция». См.: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 273.
Трудно сказать сегодня, какие именно причины – творческие ли затруднения (как полагал Б.М. Эйхенбаум) или факторы внешнего порядка – привели к тому, что вместо нового учебника по теории литературы и поэтике Учпедгизом в 1959 г. было опубликовано нечто совсем иное. Зато можно смело утверждать, что по своему замыслу эта версия книги была созвучна новому этапу развития научной поэтики не в меньшей степени, чем прежний ее вариант – методологическим поискам середины 1920-х гг. Не менее очевидно, к сожалению, и другое: наша система вузовского филологического образования и во времена происходившей тогда «оттепели» была слишком заидеологизирована, чтобы принять такой учебник, даже для ограниченного использования.
«При изучении явлений вовсе не нужно априорное определение сущностей», – писал автор о задачах поэтики в 1925 г.* Эта принципиальная установка была сохранена и в изданном через три с лишним десятилетия «Курсе лекций». Но литературоведение, в предшествующую эпоху причисленное к лику «идеологических» дисциплин, на рубеже 1960-х гг. еще вовсю исходило из «априорного определения сущностей».
* Т о м а ш е в с к и й Б. В. Формальный метод (вместо некролога). С. 148.
Конечно, сущность искусства неизбежно учитывается в любом подходе к такому явлению, как художественное произведение. Но означает ли это, что мы должны предварительно именно априорно определить эту сущность? И не был ли прав, например, В.Я. Пропп, когда он отказывался отвечать на вопрос о смысле волшебной сказки до систематического объективного описания ее структуры?
Так или иначе, особенности отечественной истории 1930–1980-х гг. лишили нас возможности иметь такой учебник поэтики, который, видимо, только Томашевский и мог написать и который, будучи опубликован, получил бы для подготовки филологов-литературоведов такое же значение, какое, например, для немецкоязычных стран имеет замечательная книга В. Кайзера «Произведение словесного искусства. Введение в науку о литературе» (Das sprachliche Kunstwerk. Die Einfuhrung in die Literaturwissenschaft).
Но и учебник Б.В. Томашевского 1925-1931 гг. остается лучшим у нас руководством по теоретической поэтике – разумеется, если осмыслить его общую концепцию и структуру с современной точки зрения и вместе с тем исторически. Для этого необходимо соотнести основные идеи и формулировки книги, с одной стороны, с контекстом теоретических поисков и дискуссий 1920-х гг., с другой, – с современными представлениями о задачах поэтики, составе этой дисциплины и системе ее понятий.
2
Книга Б.В. Томашевского открывается кратким введением, названным «Определение поэтики», и включает в себя три части, посвященные стилистике, метрике и «тематике».
Первые же фразы введения показывают, что его цель – не только ответ на вопрос «Что такое поэтика?», но и определение ее задач и предмета. Следовательно, как это и подтверждается в дальнейшем, – разговор о том, что такое «литература или словесность», а также «литературное произведение». Здесь, таким образом, взаимоопределяются несколько понятий, составляющих единый исходный комплекс.
Иначе обстоит дело со структурой основной части учебника. Она особо не оговорена: почему выделены именно три такие раздела поэтики, остается неизвестным. Между тем, очевидна общая установка автора на последовательную и продуманную, причем заметную для читателя и разъясняемую ему систематичность. Это несоответствие, скорее всего, объясняется современным книге общеизвестным научным контекстом. Именно такая структура научной дисциплины представлялась, вероятно, в тот момент естественной и самоочевидной.
Действительно, и «Определение поэтики», и разделение книги на три части ориентированы на одну и ту же традицию европейского «формального» искусствознания. В области поэтики она была представлена у нас в первую очередь (если не говорить о некоторых статьях А. Белого) работами В.М. Жирмунского. Особое значение имела статья «Задачи поэтики», несколько раз переизданная за короткое время (1919, 1923, 1924гг.). В дальнейшем, сравнивая с нею учебник Б.В. Томашевского, обратим внимание не столько на внешнее сходство отдельных формулировок, сколько на внутреннее существенное родство методологических позиций.
По Б.В. Томашевскому, «задачей поэтики (иначе – теории словесности или литературы) является изучение способов построения литературных произведений» (с. 22)*. В статье В.М. Жирмунского вполне аналогичной формулировки нет. Ближе всего этому определению по смыслу, на наш взгляд, следующее место: «Наша задача при построении поэтики – исходить из материала вполне бесспорного и, независимо от вопроса о сущности художественного переживания, изучать структуру эстетического объекта, в данном случае – произведения художественного слова»**. С точки зрения второго автора, как видим, тоже нужно изучать построение литературного произведения, но непосредственный объект исследовательских усилий назван «произведением художественного слова» совсем не случайно. Слово и есть «вполне бесспорный материал», из которого на самом деле произведение и строится. Эту-то «материальную структуру», воспринимаемую вполне независимо от «художественного переживания», ученый и склонен в данном случае отождествлять со структурой эстетического объекта. В принципе так же обстоит дело и в учебнике, причем здесь организованный речевой материал обозначен термином «текст», в статье отсутствующим.
* Текст учебника везде цитируется по настоящему изданию. Все графические выделения в тексте принадлежат Б.В. Томашевскому.
** Ж и р м у н с к и й В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. С. 23. Далее работы Жирмунского везде цитируются по этому изданию. Страницы указываются в тексте статьи.
Какими же методами следует изучать структуры литературных произведений, если объект – некая «конструкция», созданная из обработанного материала? Поскольку материал – именно речь, использующая языковые (фонетические, лексические, грамматические) формы, напрашивается обращение к методам лингвистики. Необходимость же учесть специфику изучаемого объекта приводит к противопоставлению двух способов «применения» языка: в речи «практической» и в речи «художественной». Такой ход мысли в учебнике намечен уже введением. Далее, в начале первой части книги находим специальный подраздел «Речь художественная и речь практическая». В чем же именно усматривается различие этих двух типов высказываний?
По мнению Б. В. Томашевского, в словесном творчестве мы имеем дело, во-первых, с фиксированными конструкциями; во-вторых, с выражениями, не направленными на какую-либо внешнюю цель и в этом смысле «самоценными» (в поэзии «интерес направлен на само произведение»). Отсюда два итоговых определения: 1) «Литература есть самоценная фиксированная речь» (с. 23) и 2) «Речь, в которой присутствует установка на выражение, называется художественной в отличие от обиходной практической, где этой установки нет» (с. 28).
Такое противопоставление систем «практического» и «поэтического» языков, введенное Л.П. Якубинском и P.O. Якобсоном (последнему и принадлежит формула «высказывание с установкой на выражение»), принято в статье В.М. Жирмунского с очень серьезными оговорками. Понятие «самоценной речевой деятельности» ученый, во-первых, признает «слишком широким» для определения поэтической речи: «...многие примеры такой деятельности, приводимые самим Якубинским, не имеют специально эстетического характера (например, когда герой романа «грассирует и с видимым удовольствием слушает себя» или солдаты передразнивают французов, лопоча непонятные слова и «стараясь придавать выразительную интонацию своему голосу») (с. 23). Можно заметить, что аналогичное отношение к этому важнейшему пункту формалистской доктрины присутствует и в учебнике Б.В. Томашевского. Здесь указано, например, на то, что «в обиходе сплошь и рядом мы употребляем фразы с определенным упором на выражение, с подчеркиванием словесной структуры отдельных слов и оборотов» (с. 29). Во-вторых, обозначенный понятием «самоценности» характерный признак «эстетического высказывания» (он-то и был, как отмечает Жирмунский, определен кантовской формулой «целесообразности без цели») важен, но «незаконно обособлен» и выступает в качестве единственного под влиянием «эстетики и поэтики футуризма» (Там же).
Если словесные конструкции «с установкой .на выражение» встречаются и вне искусства, а художественное произведение все-таки характеризуется «целесообразностью без цели», то возникает вопрос: совпадает ли эстетический объект, воспринимаемый созерцателем, с такого рода конструкциями?
Позиция В.М. Жирмунского в этом пункте явно двойственна. С одной стороны, он замечает, что «исчерпывающее определение особенностей эстетического объекта и эстетического переживания, по самому существу вопроса, лежит за пределами поэтики как частной науки и является задачей философской эстетики» (Там же). С другой, – ученый отождествляет упорядоченный материал произведения с эстетическим объектом, утверждая, что в результате усилий художника «природный факт (материал) возводится в достоинство эстетического факта, становится художественным произведением» (с. 18).
Казалось бы, одно из двух. Либо материал, «обработанный с помощью приемов, свойственных данному искусству», – это и есть художественное произведение. (Будь это истиной, «формальный метод» явился бы единственно возможной научной поэтикой.) Либо «обработанный материал» воплощает эстетический объект, отнюдь с ним не совпадая. Тогда поэтика «как частная наука» должна строиться на основе философской эстетики. И, следовательно, изучать структуру эстетического объекта, ограничиваясь одним только «вполне бесспорным материалом», т. е. «независимо от вопроса о сущности художественного переживания», оказывается невозможным.
Двойственность методологической позиции В.М. Жирмунского получает концентрированное и наглядное выражение в трактовке им понятия «стиль». Опять-таки, с одной стороны, это понятие находится, по его мнению, в общем ряду с «материалом» и «приемом», «достраивая» собой систему понятий современной поэтики: «Только с введением в поэтику понятия стиля система основных понятий этой науки (материал, прием, стиль) может считаться законченной» (с. 35). С другой стороны, поскольку стиль – «единство приемов поэтического произведения», причем все приемы «определяются единством художественного задания данного произведения и в этом задании получают свое место и свое оправдание» (с. 34), ясно, что ни о каком равноправии трех понятий и даже об их однородности не может быть речи. «Художественное задание» лишь выражается в стиле, но не является им. И, конечно, природа этого задания связана с «сущностью эстетического переживания», хотя и соотнесена – опосредованно – с «приемами обработки материала».
Хотя в учебнике Б.В. Томашевского одна из трех частей посвящена стилистике, а в ней говорится о теории трех стилей, о стилизации и т. п., определение стиля в нем отсутствует. Но понятие стиля в нем есть – в неявной форме. Вдумаемся, например, в следующее место: «Сущность художественного произведения не в характере отдельных выражений, а в сочетании их в некоторые единства, в художественной конструкции словесного материала. Принципы объединения, конструирования материала могут не находиться ни в какой связи с качеством выражения» (с. 29). «Художественная конструкция словесного материала», сочетающая «отдельные выражения» в «некоторые единства», на наш взгляд, – не что иное, как стиль. Очевидно, «отдельное выражение», «качество» которого существует и вне свойственных данному произведению «принципов объединения», – это прием. Вспомним, что, с точки зрения В.М. Жирмунского, прием «нередко приобретает различный художественный смысл в зависимости от своей функции» в составе того или иного произведения (с. 35). Сама же по себе художественная телеология с такими общеупотребительными формами, действительно, «ни в какой связи» не находится.
Отмечая в своей рецензии «шаткость и непрочность» методологической позиции Б.В. Томашевского, М.М. Бахтин противопоставлял ей идею поэтики как «эстетики словесного творчества» (с. 298). Более развернуто изложен этот тезис в статье того же автора «Ученый сальеризм (О формальном (морфологическом) методе)»: «...определяемая систематически поэтика должна быть эстетикой словесного художественного творчества, понимая под эстетикой, конечно, не метафизическую концепцию красоты, а научно-систематическую теорию объекта художественного восприятия. А оно, конечно, содержательно, а не голо формально»*.
* Звезда. 1925. № 3 (9). С. 267.
Иной путь построения поэтики, избранный Б.В. Томашевским и В.М. Жирмунским, не означал все же трактовку художественного произведения как «самодовлеющей и замкнутой в себе вещи»*, характерную для некоторых работ В.Б. Шкловского и Б.М. Эйхенбаума 1920-х гг. Лишь в этом радикальном направлении формальный метод, как сказано несколько выше в той же статье Медведева-Бахтина, «превращается в «формалистическое мировоззрение»**. Любопытно, что закавыченная критическая формула принадлежит именно В.М. Жирмунскому. Она высказана в статье «К вопросу о формальном методе» (1923 г.): «...для некоторых сторонников нового направления «формальный метод» становится единоспасающей научной теорией, не только методом – но мировоззрением, которое я предпочитаю называть уже не формальным, а формалистическим» (с. 96). Не менее показателен факт резкого размежевания с этой статьей в полемической заметке Б.М. Эйхенбаума: она, по мнению автора, «уже совершенно ясно показывает, что, конечно, считать его (В.М. Жирмунского – Н. Т.) основоположником формального метода и главным его теоретиком невозможно»***.
* Там же.
** Там же. С. 264.
*** Э й х е н б а у м Б. Вокруг вопроса о формалистах // Печать и революция, 1924. Кн. 5. С. 8.
В обрисованном нами контексте характеристика позиции Б.В. Томашевского как автора «Теории литературы. Поэтики», которая была дана в книге П.Н. Медведева (М.М. Бахтина) «Формальный метод в литературоведении» (1928 г.), выглядит не более чем констатацией фактов, ставших к этому моменту для ученых-современников вполне очевидными: «Эта книга не может быть названа формалистической в строгом смысле этого слова. От формализма автор ее во многом отошел очень далеко. В своей работе он ревизует многие очень важные положения формального метода. Но тем не менее формалистические навыки мышления у него довольно сильны, и от многих предпосылок формального метода он не отказался»*.
* М е д в е д е в П. И. (М. М. Б а х т и н). Формальный метод в литературоведенни/Комм. В. Махлина. М.: Лабиринт, 1993. С. 147.
Установив двойственный и, в определенном значении, компромиссный характер методологической позиции, положенной в основу учебника Б.В. Томашевского, мы можем теперь увидеть, насколько закономерно проистекает из нее структура книги.
Как мы убедились, в поэтике, которая строится на подобной основе, «стиль» – обозначение целостности литературного произведения, представляющей собою, с одной стороны (как бы «извне»), организованное единство «приемов», а с другой («изнутри») – единство выражаемого всей совокупностью этих приемов и их взаимосвязью «художественного задания». Понятно, почему важнейшей составной частью поэтики оказывается стилистика. В то же время эта часть – лишь «вводная глава в поэтику» (с. 30), потому что за изучением взаимосвязи обработанного материала и «содержания» должно последовать раздельное и более специализированное рассмотрение этих аспектов произведения. Такой научной логике, как кажется, вполне соответствует объективное существенное различие между поэзией и прозой.
Для В.М. Жирмунского в поэзии словесный материал – непосредственный носитель «художественного задания», поскольку последнее подчиняет себе даже вещественную сторону слова: «Внешним критерием более или менее глубокой обработки художественного материала и тем самым сравнительной зависимости его или свободы художественного замысла от его осуществления в словесной стихии служит обычно присутствие метрической композиции (стиха), т.е. упорядочение словесного материала со стороны его звуковой формы». В области же прозы более характерны, по его мнению, произведения, «в которых слово является в художественном отношении нейтральной средой или системой обозначений, сходных со словоупотреблением практической речи и вводящих нас в отвлеченное от слова движение тематических элементов» (с. 33).
То, что здесь намечено и мотивировано противопоставление «метрики» и «тематики» как двух следующих (за стилистикой) разделов поэтики, не подлежит сомнению. Таким образом, мы находим исчерпывающее объяснение общей структуры учебника Б.В. Томашевского.
В контексте указанного противопоставления понятие «метрическая композиция» побуждает читателя обратить внимание на тесную связь понятий «тематика» и «композиция» в той же статье В.М. Жирмунского. В частности, мы находим в ней термин «сюжетная композиция» (с. 32-33). Не означает ли подобное словоупотребление, что ученый стремился соотнести и вместе с тем разграничить два вида форм: формы материала, возникающие в результате его обработки, и формы, упорядочивающие «элементы тематики» (таковыми могут считаться, например, мотивы)?
Трудно ответить на этот вопрос с полной уверенностью, скорее все-таки сходство терминов свидетельствует о недооценке «формальным методом» существенного различия между этими видами форм, которое было глубоко охарактеризовано в современной ему русской философской эстетике. Мы имеем в виду противопоставление «композиции» и «архитектоники» у М.М. Бахтина* и «композиции» и «конструкции» у П. А. Флоренского**. Оба исследователя полагали, что «самоценный» и самодовлеющий характер имеет как раз структура эстетического объекта, но отнюдь не организация словесного или иного материала.
* См.: Б а х т и н М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975: С. 16-22.
** См.: Ф л о р е н с к и й П. А. Анализ пространственности и времени в изобразительных искусствах. М., 1993. С. 115-117.
Возвращаясь к антитезе метрики и тематики, заметим, что и в ней проявляется характерный для «поэтик» Б.В. Томашевского и В.М. Жирмунского методологический компромисс. С одной стороны, мы видим тенденцию отождествлять «художественную литературу» с «поэзией», т. е. выводить прозу как таковую за рамки словесного искусства. «Поэтому поэзия именуется также художественной литературой, в противоположность прозе – нехудожественной литературе», – читаем мы на первых страницах учебника (с. 24). В этом отношении перед нами – продолжение большой традиции, представленной для русской науки о литературе в первую очередь именами Г.В.Ф. Гегеля и А.А. Потебни. С другой стороны, налицо также стремление понять прозу и поэзию как равноправные виды словесного искусства, различие которых состоит в разном соотношении слова и его темы, организованного материала и упорядоченной тематики.
Отсюда и различия в структуре второй и третьей частей книги Б.В. Томашевского. Раздел о метрике – совершенно обособленное систематическое описание техники поэзии (при акцентировании художественных функций технических особенностей). Раздел о тематике построен по аналогии с разделом о стилистике. В обоих случаях выделяются несколько «групп элементов», рассматриваемых в порядке возрастающей сложности состава и абстрактности соответствующих понятий. В стилистике выделяются «поэтическая лексика, поэтический синтаксис и эвфония»; в тематике – без всяких предварительных объяснений – «сюжетное построение» и «литературные жанры». Те же принципы «классификации проблем» науки о литературе можно найти и в работе В.М. Жирмунского «Задачи поэтики» (с. 28–32).
Первый же абзац книги Б.В. Томашевского извещает читателя о том, что «описание и классификация явлений и их истолкование» – это и есть «способ изучения» в поэтике. Что означает при этом слово «явления»? Если имеются в виду литературно-художественные произведения, а также входящие в их структуры отдельные формы (или «приемы»), то они описываются и классифицируются с помощью научных понятий. Несколько далее сказано, что «прямым объектом поэтики» являются «способы комбинирования словесного материала в художественные единства» и что «в общей поэтике функциональное изучение литературного приема и является руководящим принципом в описании и классификации явлений» (с. 26). Остается неизвестным, должны ли понятия составлять определенную систему. Правда, на этот вопрос со всей определенностью отвечает В. М. Жирмунский в «Задачах поэтики»: говоря о «систематическом изучении поэтических приемов, их сравнительном описании и классификации», он тут же добавляет, что «теоретическая поэтика должна построить, опираясь на конкретный исторический материал, ту систему научных понятий, в которых нуждается историк поэтического искусства при разрешении встающих перед ним индивидуальных проблем» (с. 28). Но как раз благодаря этому замечанию становится очевидным определенное противоречие.
«Конкретный исторический материал» – это ведь те самые поэтические приемы, которые нужно изучать, сравнивать и классифицировать. Все это невозможно без соответствующих понятий. Но, таким образом, с одной стороны, система понятий никак не может быть построена с «опорой» на этот материал, а может лишь сама быть основой его рассмотрения: ведь для сравнений необходим критерий.
С другой стороны, для создания системы понятий, которая могла бы охватить всю совокупность используемых в литературе приемов в их объективных соотношениях, предварительно должна существовать обоснованная их классификация. Выход из этого порочного круга современная поэтика находит в соотнесении всех своих понятий со структурой литературного произведения. А для этого как раз и необходима опора «частной науки» на философскую эстетику: начинать «просто с фактов», как видно, – не самое лучшее решение.
Недостаточная определенность методологических основ поэтики Б.В. Томашевского проявилась не только в соотношении вводимых им понятий, но и в представлениях ученого о структуре этой научной дисциплины и о ее месте в литературоведении.
Современному читателю может прежде всего показаться странным то, что в общую теорию литературы входит, по Б.В. Томашевскому, риторика. Но как раз в начале нашего века поэтика – чуть ли не впервые – четко отграничила себя от риторики в качестве учения о поэзии. Что же касается прозы, то роман, например, тогда еще многими считался чисто риторическим жанром.
Не менее странное впечатление производит противопоставление поэтики и истории литературы. Во-первых, имеется в виду, очевидно, принципиальное различие синхронии и диахронии*. Но в таком случае, вправе спросить читатель, где же историческая поэтика? Оказывается, эта дисциплина «прослеживает исторические судьбы <...> изолируемых в изучении приемов», тогда как «историк литературы изучает всякое произведение как неразложимое, целостное единство, как индивидуальное явление в ряду других индивидуальных явлений». Но разве не «общая» или «теоретическая» поэтика должна дать метод для анализа любого художественного произведения именно «как неразложимого, целостного единства»? Тут-то и выясняется, что, во-вторых, «при теоретическом подходе литературные явления подвергаются обобщению, а потому рассматриваются не в своей индивидуальности, а как результаты применения общих законов построения литературных произведений» (с. 25).
* О значении этих понятий для «формального метода» и его эволюции см. в тезисах Ю.Н. Тынянова и P.O. Якобсона «Проблемы изучения литературы и языка» (Т ы н я н о в Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 282–283).
Предположим, что любопытство читателя простирается так далеко, что он поставит очередной вопрос: чем же объясняется само существование «общих законов построения литературных произведений»? Трудно сказать, что именно ответил бы на этот вопрос Б.В. Томашевский, но, рассуждая логически, общность строения художественных произведений (например, литературных) может проистекать из принадлежности их к одному и тому же виду искусства. Иначе говоря, ее можно объяснить, во-первых, общей природой искусства, и, во-вторых, особыми свойствами материала (например, речи), в котором осуществляется произведение.
Если наше рассуждение правильно, то теоретическая поэтика должна основываться на философской эстетике, а постижение произведения в качестве «неразложимого, целостного единства» – одна из ее важнейших задач. И в первую очередь необходимо объяснить взаимосвязь столь «разноприродных» аспектов произведения, как эстетический объект и организованный материал (текст). Без этого изучить «каждый прием <...> с точки зрения его художественной целесообразности», выяснить, «зачем применяется каждый прием и какой художественный эффект им достигается» (с. 26), вряд ли удастся.
Иное дело – мысль Б. В. Томашевского о том, что для поэтики, в отличие от истории литературы, «не является существенным вопрос об историческом значении литературного произведения в целом» (с. 26). Если имеется в виду роль произведения в литературном процессе его эпохи или других эпох, то с этим положением спорить не приходится.
В рецензии М.М. Бахтина было сказано, что, оценивая книгу Б.В. Томашевского не просто как учебник, но как «работу по теоретической и исторической поэтике, далеко не во всем можно с нею согласиться». Это верно и сегодня. Не менее справедливо, однако, и другое суждение того же автора: «Не следует, конечно, забывать, что работа Б.В. Томашевского – первый у нас опыт систематического изложения в научном плане теории литературы»*.
* Звезда. 1925. № 3. С. 299.
Минувшие со времени этой оценки десятилетия показали, что в дальнейших «опытах» такого рода было, как правило, неизмеримо меньше поэтики. Более того, в учебниках под названиями «Теория литературы» или «Введение в литературоведение» речь шла зачастую не столько о самой литературе, сколько о вещах, не связанных с нею непосредственно, но зато считавшихся неизмеримо более важными. Поэтому учебник, основанный на стремлении сделать поэтику самостоятельной наукой, обладающей своей системой понятий, систематически определяющей эти понятия, соотнося каждое из них с тонкими и точными наблюдениями над фактами словесного искусства, – такой учебник сегодня не менее необходим для серьезного филологического образования, чем во второй половине 1920-х гг.
Что же касается методологических идей М.М. Бахтина, которые мы стремились – в эвристических целях – сопоставить с «поэтикой Томашевского», то хотя они и были высказаны в ту же эпоху, но в научный оборот вошли сравнительно недавно. А тот факт, что на их основе создателем теории полифонического романа была разработана единая система понятий научной поэтики, еще и до сих пор по-настоящему не осознан*. Создание учебника, популярно излагающего эту систему, видимо, дело будущего.
* См. об этом в нашей статье «Поэтика Бахтина: уроки бахтинологии» (Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1996. № 1).
3
Остается сказать несколько слов о том, почему для нашего переиздания избран текст, опубликованный в 1931 г.
Сравнивая исторические условия, в которых появились первое и последнее, шестое, издание этой книги, легко предположить, что переработка текста (все издания со второго по пятое выходили с соответствующей пометой) могла быть связана со все усиливавшимся идеологическим контролем и нажимом, что текст 1925 г., с этой точки зрения, наверное, максимально выражает свободную творческую волю, а, следовательно, и должен быть предпочтен.
Подтверждаются ли такие соображения фактами? Единственное место учебника, в котором в какой-то мере ощутима связь с политической конъюнктурой, – следующий абзац (часть «Тематика», раздел «Сюжетное построение», подраздел «Выбор темы»): «В наше время актуальной темой является тема революции и революционного быта, и эта тема пронизывает все творчество Пильняка, Эренбурга и многих других в прозе, Маяковского, Тихонова, Асеева в поэзии». Этот абзац есть в издании 1925 г., а в издании 1931 г. он отсутствует.
Различаются ли вообще сколько-нибудь значительно тексты этих изданий? Не сводились ли все изменения к стилистической правке? И если помимо нее можно увидеть вставки или, наоборот, изъятия отдельных фраз или целых абзацев, перестановки, существенно влияющие на смысл, то в каком общем направлении шла переработка этого рода?
Последовательное сравнение первого и шестого изданий показывает, что перед нами – разные редакции книги и что работа над текстом учебника имела глубоко содержательный и закономерный характер. В основном первоначальный текст дополнялся посредством вставок. Вставлялись, как правило, новые абзацы или части их, реже – отдельные предложения; есть также новые или расширенные примечания. По содержанию большая часть вставок представляет собою примеры из художественных произведений, меньшая – теоретические положения, рассуждения, ссылки на факты.
Значительное увеличение объема текста в издании 1931 г. почти не сказалось на общем количестве страниц: дело в том, что в первом издании все примеры из поэзии и прозы набраны тем же шрифтом, что и авторский текст; в последнем издании все примеры выделены мелким шрифтом.
Наконец, разные части книги перерабатывались в неодинаковой степени. Меньше всего подверглись правке введение и «Сравнительная метрика», весьма заметны вставки в «Элементах стилистики», а самые значительные композиционные изменения находим в «Тематике» (фрагмент «Фабула и сюжет»).
Каковы же были общие задачи и направления переработки книги, о которых мы можем судить, сравнивая две ее редакции?
Говоря приблизительно и схематически, существенные изменения можно свести к следующим моментам. Во-первых, происходил последовательный отход от изначальной доктрины формализма. Он проявился в интересе к эволюции форм, в акценте на функциях приемов и на культурно-историческом контексте художественных систем. Во-вторых, научные интересы автора заметно смещались в сторону проблем чужого слова и чужой «лексической среды», а в этой связи – и к поэтике прозы. Преобладающая часть новых примеров такого рода заимствована из произведений Достоевского.
В обоих направлениях ощутимо воздействие работ Ю.Н. Тынянова «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (1921 г.), «Проблема стихотворного языка» (1924 г.) и «Литературный факт» (1924 г.), а, возможно, и «О литературной эволюции» (1927 г.).
Что же касается «Фабулы и сюжета», то здесь автор пересмотрел свой прежний взгляд на соотношение части и целого в области тематики. В издании 1925 г. путь от «бесспорного материала» (мотивов) к понятиям более высокого уровня обобщения (ситуация, коллизия) был заданным и жестко выдержанным. В издании 1931 г. соотнесенность мотивов с такими «глубинными» структурами, как ситуация и коллизия, учтена с самого начала.
Высказанные соображения, на наш взгляд, объясняют выбор текста для настоящего издания.
|
