Агитскетч «Д. Е.»
Лишь отдаленное тематическое сходство связывало следующий революционный агитспектакль ТИМа с «Землей дыбом». Аскеты и фанатики, герои «Земли дыбом», в «Д. Е.» уступали место деловитым, но тоже типажным героям будущего. «Земля дыбом» давала отжатую романтику недавнего прошлого, «Д. Е.» — романтическую утопию будущей схватки миров. Площадная издевка над врагами сменилась сатирическим обзором фокстротирующей сегодняшней Европы, несущейся к бесславной гибели. В действие приводились «план грандиозного сооружения» (строительство межконтинентального туннеля Европа — Америка) и «план грандиозного разрушения» (американский план разгрома Европы), — на него отвечал победным контрударом Советский Союз, вступая в «последний и решительный бой».
Уже не один, а три экрана отражали ход событий. На центральном высвечивались заголовки эпизодов (их было семнадцать), агитлозунги, пояснительные титры к действию, на боковых — сводки, телеграммы, оперативные карты двух лагерей: американского «Trust for the Destruction of Europe» и «Радиотреста СССР». На достоверность прогнозов театр не претендовал: важнее было передать пафос борьбы и уверенность в победе.
Текст обозрения «Д. Е.» писал М. Г. Подгаецкий в сотрудничестве с режиссурой ТИМа. Пьесе подходил буквальный смысл ее жанрового подзаголовка «скетч», что значит «набросок». К монтажу эпизодов из романа Эренбурга «Трест Д. Е.» был подключен мотив постройки трансатлантического туннеля из романа Келлермана «Туннель»; Пьер Амп и Эптон Синклер упоминались на афише только для виду.
Сценарно-монтажная организация драматургии виделась Мейерхольду путем к шекспиризации и пушкинизации действия, но качество пьесы не выдерживало подобных критериев. Лишь {72} некоторые эпизоды были связаны между собой, многие не имели и внутренней цельности. На ленинградской премьере 15 июня 1924 года еще не была найдена точная структура второй и третьей частей спектакля, — эпизоды переставлялись, правились и после московской премьеры 3 июля. Напрасно беспокоился некий критик, что Эренбург, — «дитя кафе и богемы», не достоин сцены Мейерхольда1. Эренбург противился инсценировке и вступил в конфликт с театром. А режиссер К. М. Миклашевский находил: «Почти все хорошее в тексте пьесы идет от Эренбурга; отлично звучит со сцены его всесокрушающий едкий юмор. Его текст отлично сплетается с злободневными лозунгами»2. Встречались, однако, и вялые эпизоды, где мелькавшие на экране титры воздействовали сильнее, чем диалог. П. А. Марков писал, что зрители «аплодируют лозунгам, появляющимся на экране, и остаются равнодушными при сценическом исполнении отдельных эпизодов пьесы»; критик относил это на счет «исключительно неудачного литературного материала»3, имея в виду не уровень прозы Эренбурга, а плохое качество инсценировки. Совершенно уничтожал пьесу Маяковский на диспуте 18 июля: «Мейерхольд — гениальный режиссер по сравнению с прочей театральной ерундой. Пьеса же “Д. Е.” — абсолютный нуль. Слово в ней, ее сценический материал — убожество»4. Но Мейерхольду и на этот раз некогда было дожидаться идеальной пьесы.
Спектакль ставился как обозрение. Он был насыщен динамикой перестановок, музыкальных, танцевальных, спортивных, световых ритмов. Двигались актеры — наперерез им неслись декорации в рыскающих лучах прожекторов.
Мейерхольд охладевал к конструктивной установке. В «Д. Е.» он отказался от станка. Но это не было отказом от конструктивизма как эстетической системы. Конструктивную установку заменил монтаж ее предметных и беспредметных составных, перемещающихся в пространстве сцены. С этим монтажом театральный конструктивизм еще тесней соотнесся с надобностями действия, с его пространственными ритмами, то есть стал функционировать еще более отзывчиво и гибко. Совмещенно решая проблемы сценического времени и пространства, Мейерхольд дальше интенсифицировал сценическую среду как среду воздействия.
{73} Режиссер брал в союзники сценографа нового типа, воспитанного конструктивными запросами театра, но при том первый выступил зачинщиком и направляющим новизны.
Разрабатывая мейерхольдовский план вещественного оформления «Д. Е.», И. Ю. Шлепянов применил подвижные стены (les murs mobiles). Восемь или девять горизонтальных и вертикальных щитов из красно-коричневой лакированной вагонки мгновенно меняли в своих комбинациях планировку пространства. Простейшим средством достигался небывалый эффект. Стены вытягивались в диагональ, сбоку выдвигалась афишная тумба, сверху мягко спускался дуговой фонарь — и с помощью подсветки создавался выразительный «пейзаж» московской улицы. Стены стремительно трансформировались в зал заседаний французской палаты или в эстраду берлинского мюзик-холла, открывали вид на стадион и т. п. — все в бешеном, вихревом ритме действия, в согласии с музыкой, шумами, светом, торопя и подстегивая актеров.
«Особенно эффектно была поставлена сцена погони, — вспоминал участник спектакля Б. Е. Захава. — Человек, убегавший от своих преследователей, бежал с первого плана сцены в глубину. В это время с обеих сторон, слева и справа, навстречу друг другу стремительно мчались две стенки. Убегавший должен был проскользнуть между ними в тот момент, когда они сходились настолько, что между ними оставалась только узкая щель. После этого стенки, перекрывая одна другую, скрывали на одно мгновение беглеца от зрителя, а когда через секунду между щитами снова образовывалось пространство, беглеца уже не было, он исчезал неизвестно куда — получалось, что стенки в своем стремительном движении как бы слизывали его со сцены, и пораженный зритель громко выражал свой восторг. Эффект был необычайный. А между тем трюк этот в техническом отношении был необыкновенно прост: убегавший, проскользнув между щитами и будучи на мгновение скрыт ими от зрителя, делал резкий поворот в сторону и, спрятавшись за одним из щитов, убегал вместе с ним за кулису, — вот и все!»1
Подвижные стены как бы переносили актера с одного места действия на другое в пределах того же эпизода, нарушая привычную театральную иллюзию пространства. В первом эпизоде, на океанском пароходе, так покидал каюту Енса Боота — Терешковича его секретарь Джебс — Темерин и, пойманный лучом прожектора, вдруг оказывался в кабаре. Там поэт В. Я. Парнах исполнял эксцентрические танцы собственного сочинения — «Этажи иероглифов» и «Жирафовидный истукан» под звуки им же организованного джаз-оркестра (пианистом и шумовиком {74} состояли будущие писатели Е. И. Габрилович и Г. И. Гаузнер, ударником — актер и художник А. И. Костомолоцкий).
Приемы кино, эстрады, цирка скрещивались в сложном синтезе спектакля-обозрения, обновляя возможности театра.
Отказ Мейерхольда от конструктивного станка повлек за собой отмену актерской прозодежды, переход к броским эксцентричным костюмам и гримам. Трансформация сценического пространства шла заодно с трансформацией актерской. Приступая к работе, Мейерхольд заявлял актерам: «В данной постановке принцип трансформации — наше задание»2. Трансформацию сопровождала эстрадно-цирковая музыка («как у эксцентриков», — замечал Мейерхольд), выдавая иронический подход театра к персонажам агонизирующего Запада.
Рекорд трансформации ставил Гарин: в одном эпизоде он играл подряд, меняя костюмы и гримы, семерых изобретателей, являвшихся с сумасбродными проектами к Джебсу; последним изобретателем оказывалась женщина. На представлении в день юбилея ТИМа, 25 апреля 1926 года, Мейерхольд выставил напоказ механику аттракциона: пробил большую круглую дыру в щите, за которым молниеносно переодевался актер, теперь уже на глазах у зала. А выходя на аплодисменты, Гарин делал публике цирковой «комплимент».
Шесть ролей в разных эпизодах исполнил на премьере Ильинский. Твайфт, американский мясной король, коренастый, низколобый, с прямым пробором над воловьими глазами, читал «лекцию», разыгрывая демократа, рубаху-парня. Он стоял на возвышении и, воздевая трость набалдашником кверху, доставал из карманов фантастическое количество консервных коробок. У его ног сидел слуга — Маслацов, в костюме и гриме Чарли Чаплина, держа наготове наглядные пособия для лектора. Следом проходили другие персонажи-маски Ильинского: льстивый и одновременно спесивый президент Польши пан Тшетешевский, с вкрадчивой улыбкой на тонких губах, с пошлыми усиками и осиной талией; дряхлый профессор-египтолог Кригер… «К моему огорчению, все считали, что играют эти роли разные актеры», — признавался Ильинский в книге воспоминаний1. Исполнителей, работавших без грима в предшествовавших постановках ТИМа, действительно трудно было узнать, — но такова и была цель трансформаций.
В эпизоде «Довольно мира» Захава изображал председателя французской палаты. Он возвышался за столом над нервным секретарем — Свердлиным, скалился в приветливой улыбке соглашателю Шапи — Кириллову, деликатно позванивал колокольчиком, {75} когда бушевали фашисты правых скамей, и бухал в большой колокол, если бунтовали коммунисты слева; гротескной социальной маске соответствовали гротескные аксессуары. В последней части спектакля, в эпизоде «Ужин лордов или кольцо в супе» Захава играл одичавшего от голода лорда Хэга, который варил в огромном котле суп из мяса другого лорда, помешивал суп изрядным половником, пробовал варево и причмокивал от удовольствия: эпизод показывал гибель империалистической Англии.
Жаров представлял воинственного пана Войцеховского в польском эпизоде и разбитного конферансье берлинского мюзик-холла, во фраке и в цилиндре, с набором модных иностранных словечек на устах, лишенным, однако, смысла. В этом мюзик-холле играл джаз Парнаха и исполнялись танцы Голейзовского. Свердлин плясал чечетку, Бабанова и Райх — танец апашей и т. п. Потом, в эпизоде «Вот что осталось от Франции», Зинаида Райх играла миссис Хардайль, эксцентричную жену американского миллионера, прилетавшую к версальскому фонтану, чтобы взглянуть на руины Франции. Ее спутника, пародируя Гарри Пиля, изображал на одном из благотворительных представлений Мейерхольд.
Социальная сатира преобладала в «Д. Е.» Техника трансформации, трюка, гротеска насмешливо разоблачала западную цивилизацию. Утверждающую тему спектакля несли образы здоровых, сильных, открытых людей — трудящихся всего мира, естественных в радости и гневе. Контрасту двух лагерей отвечал контраст исполнительских манер. В. Н. Соловьев заметил, что в «Д. Е.» Мейерхольд пользовался «двумя различными приемами сценической игры: техникой профессионального и самодеятельного театра»1. Для точности надо добавить: профессиональная техника была эксцентрична и подчас пародийна, самодеятельная — откровенно плакатна. В любом случае «нутро», «переживание» изгонялись.
Актеры Сибиряк, Каширина и Суханова играли председателя и членов Коминтерна не перевоплощаясь, от собственного лица, в обыкновениях тогдашнего клубного театра. Главным положительным героем и на этот раз выступала масса, а выплеснутые на ее поверхность лица обычно не имели имен и тотчас тонули в ее недрах.
Напряженным диссонансом в каскад западных аттракционов вторгался эпизод аварии на строительстве туннеля Европа — Америка. Жены и дочери погибших горняков в позах гнева, в возгласах ненависти давали образ грозного реквиема — за ним {76} неминуем был взрыв классовых чувств. Индивидуальных героев эпизод не имел.
Воздухом и светом, живым оптимизмом юности полнился эпизод «Даешь Европу!» Коваль-Самборский, Козиков, Маслацов, Свердлин, Экк и другие исполняли всего лишь этюды биомеханики и танцевали акробатическую польку под гармонику М. Я. Макарова. Но воздействие в контексте спектакля было колоссальным. «Вышли просто здоровые молодые люди и производят просто гимнастические упражнения, ничего не “изображая”… — писал Миклашевский в указанной статье. — И во всех этих случаях жизнь, простая и не гипертрофированная, определенно кроет немедленно блекнущий вымысел».
Таков был и марш матросов, направлявшихся к стадиону «Красный моряк» с популярной тогда песней «По морям, по волнам», под командой Охлопкова. «Мы, — вспоминал Жаров, — долго шли по вертящейся сцене» и покидали ее «под скандирование всего зала»2. В подобные эпизоды легко включались настоящие краснофлотцы.
Художественная система «Д. Е.» обнаруживала, таким образом, больше различий с «Землей дыбом», чем сходства. Отказ от натуральной вещи, принцип трансформации пространства и актера, состязание с кино и эстрадой, контраст пародированных приемов профессиональной сцены и утверждаемых средств массовой самодеятельности, тефизкульта и т. п. — все это, в сущности, несло новую программу агиттеатра.
Изобретательство Мейерхольда было неисчерпаемо. При всех очевидных изъянах драматургии спектакль поражал богатством впечатлений, силой агитационного и эстетического воздействия. Он имел выдающийся успех у делегатов V конгресса Коминтерна. Критик «Правды» подчеркивал, что театр Мейерхольда «дает совершенно новый тип полит-спектакля, соединяющего в себе острую агитационность с насыщенной театральностью. Конечно, это прежде всего театр, зрелищное представление, волнующее своей яркостью и сочностью. Отсюда и агитационность спектакля»3. В другом отзыве «Правды» о «Д. Е.» говорилось как о «коммунистической агитпьесе», «ошеломляющей зрителя своим блестящим многообразием»; это, «конечно, самая современная, злободневная постановка наших дней»1.
Мейерхольд дорожил спектаклем и неоднократно возвращался к нему, учитывая перемены в политической обстановке.
{77} 4 июня 1927 года он показал Москве обновленную версию — «Д. Е. 2», где отразил только что происшедший разрыв отношений с чемберленовской Англией. Французская палата в эпизоде «Довольно мира» сменилась английской, в эпизоде «Фокстротирующая Европа» действие перенеслось из берлинского мюзик-холла в кабачок на Монмартре, и т. п.
24 октября 1928 года ТИМ дал еще одну редакцию «Д. Е.» Эпизод «Вот что осталось от Франции» и некоторые другие были кардинально переделаны. Появился новый эпизод «Английская парламентская логика»: там действовали Чемберлен, Болдуин, Макдональд и… «собаки-ищейки, вызывающие у зрителей гром аплодисментов»2. Последняя редакция спектакля, под названием «Д. С. Е.» («Даешь Советскую Европу!») была подготовлена к 7 ноября 1930 года и включала интермедию «Тринадцать лет Октября». Текст заново смонтировал актер Н. К. Мологин. Теперь в спектакле было одиннадцать эпизодов и две интермедии; они уложились в две части. Ушли мотивы социальной утопии, тема постройки трансатлантического туннеля. Взамен появились эпизоды, посвященные, с одной стороны, советской современности («Алло, алло, говорит Москва», «5 в 4» — о пятилетке), с другой — злободневным вопросам международной политики3. Однако эта версия не имела успеха предыдущих и не удержалась в репертуаре ТИМа.
|
