Академия Карраччи
Среди различных академий, процветающих в Италии в это время одной из наиболее известных была Болонская Академия, основанная в 1582 Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи. В I томе популярной «Истории живописи в шедеврах», выпущенной на CD, А. В. Пожидаева пишет: «попытка удержать «большой стиль» титанов Возрождения в искусстве, сделать стиль наукой и школой, воплотилась в Болонской Академии. Около 1585 г. братья Агостино, Аннибале и Джованни Карраччи основали в Болонье «Академию вступивших на правильный путь» – первое учебное заведение для живописцев, доселе получавших профессиональное образование непосредственно в мастерской учителя в качестве подмастерьев». И ошибка в датировке, и попытка сделать Болонскую Академию первой академией в европейском искусстве характерна для отечественного искусствознания. В зарубежном искусствознании ее роль подвергается в настоящее время сомнению. Скорее, ее надо рассматривать как одну из провинциальных частных академий XVII столетия. Ханс Титц назвал ее даже «phantastischen Akademie». Во всяком случае, это была все же мастерская, а художественная ценность ее продукции значительно ниже по уровню того, что европейское искусство достигло к тому времени. Традиционное сближение академической школы и болонского академизма не совсем справедливо, оно идет от графа Карло Мальвазиа, возвышавшего свой город Болонью, но реальное влияние этой Академии сильно преувеличено. Часто приводят его сонет, где граф рисует образ идеального живописца, изучившего рисунок в Риме, светотень в Венеции, колорит в Ломбардии, заимствовавшего мощь форм Микеланджело, их естественность у Тициана. Но не эклектика и не консерватизм являются, на мой взгляд, характерными чертами ранней академической школы, а мощный реалистический стержень, который мог скрываться условностью композиций и «высокими» сюжетами, но всегда прорывался снова и снова.
Кроме официально признанных академий, Флоренции и Риме, среди других заметных академии XVI века следует назвать частную студию, организованную Людовико Карраччи, и его двоюродными братьями, Агостино и Аннибале Карраччи в Болонье. Наиболее вероятное время организации этой Академии — 1582 год; очень скоро она стала известна как Академия дельи Инкамминати, где, согласно упоминанию в 1678 Мальвазиа, собирались художники для того, чтобы «рисовать живых людей, обнаженных целиком или частично, оружие, животных, фрукты, и, короче говоря, все, что было сотворенным». Кроме влияния работ с натуры, которые можно рассматривать как своеобразную реакцию на маньеризм, в курс обучения были включены лекции по перспективе, архитектуре и анатомии, организовывались конкурсы рисунков. Учебная программа и активная деятельность Академии смогли сделать значимой эстетическую программу Карраччи. Их основой было стремление к синтезу рисунка римской школы (преимущественно, работ Рафаэля и Микеланджело) и колорита северного итальянского искусства (Корреджо и Тициана). Мальвазиа приводит сонет в похвалу живописцу Никколо дель Аббате, который долгое время считался воплощением эстетической программы болонского академизма:
Кто стремится и хочет стать хорошим живописцем,
Тот пусть вооружится рисунком Рима,
Движением и светотенью венецианцев
И ломбардской сдержанностью колорита.
Манеру мощную возьмет от Микеланджело,
От Тициана — передачу натуры,
Чистоту и величие Корреджиева стиля
И строгую уравновешенность Рафаэля.
От Тибальди — достоинства и основу,
От Приматиччо — ученость компоновки
И немного грации Пармиджанино.
Но, не мучая себя столь многим изученьем,
Пусть подражает лишь картинам,
Оставленным нам нашим Никколино85.
Точно так же, как Карраччи брали модели разных мастеров прошлого, они призывали своих учеников учиться у других болонских художников. После отъезда Аннибале и Агостино в Рим в середине 1590-х, Людовико попытался придать Академии Инкамминати более официальный статус. По некоторым данным около 1603 они ассоциируются с Болонской Компанией маляров. Академия Карраччи была закрыта в 1620 году году, после смерти Людовико: он включил в число своих учеников Франческо Альбани, Гвидо Рени и Доменикино, вызывавших восхищение академических художников в XVIII веке. Людовико Каррачи за год до похорон Агостино пытался получить разрешение на учреждение Академии в Болонье, ее участники называются себя в объявлении о похоронах «Academici del Disegno», то так же, как называли членов Флорентийской академии. Это весьма характерный факт, если членов Болонской академии могли принять в число членов «Accademia del Disegno», то возникает вопрос о ее собственном официальном статусе. Документы, хранящиеся в болонских архивах, его подтверждают. Скорее всего, это была частная Академия, но со статусом, подобным академиям Рима и Флоренции. В этой Академии были учреждены призы, проводились лекции по некоторым предметам, существуют и документы об оплате преподавателей, что еще больше сближает Болонскую академию с официальными академиями. Миссирини в своей книге об Академии св. Луки писал, что в 1700 академии существовали в Риме, называя среди наиболее значительных академии Оттобони, Саккети и Фальконьери. В 1779, когда немецкий живописец Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн прибыл в Рим, он нашел десять из этих академий.
Репрезентативная цель Академии Вазари, демонстрирующая высокий социальный статус ее участников, теперь ушла на второе место, а важнейшим стало налаживание системы преподавания, которой в Академии рисунка не было уделено значительного времени.
В Болонье, с другой стороны, отдельная организация, объединяющая живописцев, не существовала до 1598 года, они принадлежали гильдиям изготовителей ножей, шпаг, седел и ножен. Это отделение было пожаловано 3 октября 1598 года кардиналом Монтальто, папским легатом, после чего живописцы отмечали, что их искусство выделено и поддержано. В своем декрете 28 декабря 1598 года легат снова определил живопись как «благородную и добродетельную профессию» (nobile e virtuosa professione), которая дает городу «почет и процветание» (stato di floridezza e di celebrita). В 1598 искусство Каррачи достигло своего расцвета.
Мальвазиа утверждает, что еще одна попытка организации в Болонье была сделана Саббатини в 1576, но это маловероятно, кроме того, этот факт упомянут на той же самой странице, на которой Саббатини назван в числе организаторов художественной академии в Риме.
Совсем незначительное число академий было создано до XVI века. Академии по образцу Флорентийской были открыты в Перудже в 1573 году, но в 1600 она, похоже, прекратила свое существование. В 1637 город Модена в специально отведенном месте организовала учебный центр, который, однако, прекратил свою деятельность в 1646 со смертью своего руководителя Лодовико Лана. В Милане архиепископ Федерико Борромето, который был первым кардиналом, защищавшим Академию Св. Луки в Риме, организовал местную Миланскую академию. Она была основана в 1620 с целью оживления религиозного искусства. Он передал в дар Академии живопись и скульптуру из своей коллекции для студентов, чтобы использовать эти произведения в качестве образца. Академия Амброзиана прекратила свою деятельность в 1625 году, но ее деятельность была возобновлена между 1669 и 1690. В 1678 Академия художеств возникла в Турине, приняв правила и образец организации от римской Академии св. Луки. Класс в конце XVI-го века, итальянской школы, показан на «Уроке анатомии» (Париж, Лувр), который написал в XVI веке художник Бартоломео Пассаротти. Существовало примерно около 1600 частных Академий, существовавших в принадлежащих различным людям домам, где художники могли работать с натуры. Примером такой Академии является класс принца Джан Карло основанный в Генуе, во втором десятилетии XVII века. Возникновение других частных школ было связано с работой художников в их собственных студиях: Пьетро Паолини создал такую частную академию в Лукке, а Камилло Джулио Чезаре Прокаччини — в Милане. Основной деятельностью частных студий-академий XVII века было рисование, когда художники делили поровну расходы на оплату моделей, освещение и отопление. Историки искусства, правда, не могут определить в каждом конкретном случае вопрос о наличие или отсутствии программ по художественному образованию в этих частных студиях-академиях. Мы упоминаем их только в качестве особой исторической формы развития академической школы, не преувеличивая их реальной роли в развитии европейской системы художественного образования. О Паолини известно по запискам Мальвазиа, что он руководил рисованием с натуры и гипсовых слепков. За пределами Италии такие студии-академии в XVII веке были редкостью.
Таким образом, до 1650 только одна из новых художественных академий искусства римского типа была организована в Италии, в Милане. Ее программа была составлена тем же самым Федериго Борромео, который в 1595 стал архиепископом Милана. Этот человек вместе с Цуккаро организовывал Академию св. Луки. В соответствии с религиозными убеждениями Федериго, идеи Контрреформации более выражены в правилах Миланской академии, чем в любой другой. В 1617 архиепископ установил «Congregatio pro construendis, instaurandisve et ornandis Ecclesiis sacrisque aedibus». Этот совет был преобразован в академию в 1620. Это учреждение располагалось в Библиотеке Амброзиана, также пожертвованной Федериго. Оно управлялось шестью Praesides или Консерваторами, три из них были люди духовного звания, а три именовались — «Magistri». Каждый Магистр отвечал за один отдел: Керано, кому было присвоено звание Principe, отвечал за школы живописи, Фабио Менгони за школы архитектуры, А. Биффи за школы скульптуры. И, поскольку, дух миланской академии - все еще Чинквеченто, эти три художника - последние представители маньеризма, незатронутой новым стилем барокко, который тогда прошел от своей ранней стадии к полной зрелости в творчестве Рубенса и Бернини. Академия должна была обучить студентов в рисунке «разнообразных частей человеческого тела с натуры» («varias humani corporis partes ad vivum»), в моделировании рельефов и в копировании выдающихся живописных и скульптурных произведений.
Академии были гильдиями, эти сообщества всегда были обучающими учреждениями. В двадцати двух параграфах кодекса правил, произведенных Компанией Живописцев и позолотчиков Удине в 1610, компанию иногда называют «Scuola owero Accademia», хотя ее характер был явно средневековый. И в 1632 Сенат Болоньи мог все еще вводить налог, который будет заплачен Compagnia dei Pittori всеми живописцами, скульпторами, резчиками по дереву, архитекторами, мастерами игральных карт, позолотчиками, торговцами произведениями искусства и т.д. И все же нельзя сказать, что академия приблизительно 1630 или 1650 означала только гильдию, или совет гильдии, или гильдию с уклоном к некоторой образовательной деятельности. Новое значение слова к тому времени стало намного более обычным. Что же называли итальянцы этого времени Академиями? Обычно это были учреждения, где собирались художники с целью рисовать с обнаженного тела «dal nudo» или с натуры «dal natural». Академии могли размещаться во дворцах патронов (и тогда принимающая сторона брала на себя все выплаты за модели и расходы на жилье), но это могла быть и Академия одного художника, который в этом случае взимал плату с тех, которые ее посещали.
Мы многое можем узнать о деятельности Академий из сочинений Мальвазиа. Это — итальянский писатель, живописец, коллекционер, антиквар и адвокат. Он приобрел известность совсем молодым человеком, когда писал стихи под влиянием Чезаре Ринальди и Клаудио Ахилини, он был последователем Джамбаттиста Марино. Как и большинство аристократов он также изучил живопись при Джиакинто Кампана и Джиакомо Каведоне. Видный член литературной академии деи Гелати ‘dei Gelati’ в Болонье, он прибыл в Рим в 1639, вскоре после получения диплома правоведа. Там он присоединился к двум главным литературным академиям «degli Umoristi» и «dei Fantastici». Он возвратился в Болонью в 1646, где с 1647 он был старшим лектором права в университете. В 1652 он издал свою первую работу по искусству «Письмо монсиньору Альбергати» — проницательное описание «Ужина в доме Фарисея» (1652; Болонья, Чертоза) Джованни Андреа Сирани (1610-70). В 1653 он получил степень в богословии, и девять лет спустя он был назначен каноником в Болонском Соборе. В 1666 он посетил Флоренцию, где он познакомился с кардиналом Леопольдо де Медичи, которого он позже консультировал по вопросам закупки картин и рисунков для его коллекции. В Риме в 1665 он встретил Пиро Куро де ла Шамбре, поклонника Бернини, который обеспечил благорасположение к нему короля Людовика XIV и внимание Королевской академии живописи и скульптуры. В 1678 Мальвазиа издал свою «Felsina pittrice», историю живописи в Болонье, представленную через биографии болонских художников. Это исследование было задумано в 1650-х или в начале 1660-х и отличалось исчерпывающим характером. До сих пор оно остается основным источником по истории искусства в Болонье. Написанное в традиции «Жизнеописаний» Вазари (1550), но без вазариевской веры в превосходство флорентийской и тосканской живописи, оно выдвинуло принципиально новую оценку болонского искусства на основе кропотливо собранных данных и документов. Текст разделен на четыре секции, имея дело соответственно с примитивами, новаторским искусством Франческо Франча, искусством Каррачи и биографиями современников Мальвазиа среди которых Гвидо Рени, Доменикино, Франческо Альбани и Гверчино. Стиль прозы Мальвазиа отличается от тосканского языка Вазари, отражает идиоматический язык его родной Болоньи, смешивая фантазию и анекдот со сложными чисто барочными причудливыми сравнениями и метафорами. В 1686 эта работа сопровождалась его «Живописью Болоньи» (Le pitture di Bologna), представляющую собой маленький, но очень содержательный путеводитель по болонскому искусству, предназначенный для образованного зрителя. Эта книга оказалась очень популярной и был переиздана семь раз. 86
В Венеции перед серединой восемнадцатого столетия слово Академия дважды упоминалось в сохранившихся текстах, но при этом не было до 1750 открыто никаких публичных художественных школ (A. dall' Acqua Giusti, V Accademia di Venezia, Venezia, 1873). В 1679, старая Scuola dei Depentori попросила отделение от мастеров золотых дел, бумажных производителей, и т.д., всех тех, с кем они были до сих пор состояли в одной и той же гильдии. Художники заявляли, что хотели бы войти в объединение, названное Академией, но такого название новое объединение не получило, а мастеров называют просто «Корпорация живописцев» («Collegio dei Pittori»), таким образом, и в самом названии сохранился оттенок, близкий названию гильдии, не Академии. Это на пятьдесят лет опережало создание собственно Академии художеств в Венеции.
Важной фигурой для развития академического искусства стал Джованни Пьетро Беллори. Итальянский антиквар, биограф, критик и теоретик искусства. Родился в Риме в 1613 и умер в 1696 году. В юности Беллори не только занимается живописью, но и делал некоторые попытки написать стихи, однако в историю искусства он вошел как выдающийся теоретик изобразительного искусства.Он был воспитан антикваром Франческо Ангелони, частный музей которого включал обширную археологическую коллекцию, картины, печатные издания и 600 рисунков Аннибале Карраччи. В круг Ангелони входили ученые и художники, такие как классицистический теоретик Джованни Баттиста Агукки и Доменикино, у которого Беллори, возможно, учился живописи. После смерти Ангелони его коллекция была рассеяна, после этого по модели коллекции Агелони Беллори создает свое собственное собрание, которое включало картины Тициана, Тинторетто и автопортрет Аннибале Карраччи, антикварное собрание монет и медалей. Он был библиотекарем королевы Швеции Кристины в Риме, у него было звание Антиквар Рима (Antiquario di Roma), данное Клементом X, и он считается предшественником Винкельмана, повлиявшим на эстетические концепции своего времени87. Это название он полностью оправдал. Он издал много работ по римским древностям, которые начинаются с описания Триумфальной арки Тита и создал каталоги древних произведений искусства в коллекциях Рима, и общественных и частных. Все эти публикации были щедро иллюстрированы известными римскими гравёрами88. Он писал и о ренессансном искусстве, его Descrizione delle imagini dipinti da Raffaelle d'Urbino nelle camere del Palazzo Vaticano (Rome, 1695) важно как документальное свидетельство зарождающегося почитания Рафаэля, этот текст интересен и своей неоплатонической интерпретацией иконографии Рафаэля. С 1650-х Беллори собирает материал для книги биографий «Жизнь современных живописцев, скульпторов и архитекторов» («Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni»). Хотя название и отсылает к Вазари с его «Жизнеописаниями», но на деле Беллори пытался отмежеваться от тех, кого он называл простыми «летописцами», подобно Бальоне и которые «без разбору» писали биографии тех, кто держал кисть, шпатель или укладывал камни в архитектурные сооружения. Он был занят классификацией стилей и манер. Ранний критик, Франческо Назарини, ясно признал эту особенность «Жизнеописаний» Беллори, он написал, что по тексту Беллори можно изучить не только изящность и тонкость искусства, но также и гений и различные манеры художников89. Его «Жизнеописания» фактически состоят из двенадцати биографий. Включением описания жизней художников с севера (Рубенс, Ван Дейк) и Франция (Пуссен), в дополнение к биографиям итальянских художников, он отражает действительно космополитический характер артистической и интеллектуальной жизни в Риме в течение семнадцатого столетия. Что более важно, выбирая художников различных характеров и манер, он представляет классификацию стилей. В некотором смысле, он пишет теорию даже там, где он пишет биографию. Этой книге было добавлено введение «Идея живописца, скульптора и архитектора» («L’idea del pittore, dello scultore, e dell’architetto»), первоначально представленная как лекция в Академии св. Луки в Риме в 1664, первый раз издана в 167290. Следуя гуманистической традиции, он собирает оценки античных и ренессансных авторов, чтобы объяснить и поддержать свои взгляды. Его идеи были рождены в новую эпоху, когда уже не было иллюзии о скором возрождении большого века искусства и речь шла о вырождении, о порче эпохи, которую Беллори видел в творчестве Бернини и Борромини, идея возвращения к правильному ренессансному вкусу стала центральной идеей Беллори. Натуралистическое искусство испытывает недостаток в эстетических нормах. Караваджо вот главный виновник нового натуралистического крена в живописи. Натуралистические живописцы, Беллори убежден, «не несут идеи в [своем] уме»; они «привыкают к уродству и ошибкам», которыми изобилует физическая действительность, окружающая нас; они «клянутся моделью [найденный случайно] как их учитель». Те области живописи, которые имеют более низкий характер, соответствуют для натуралистических художников; таким образом, «производители портретов» являются «по-рабски подражательными живописцами». Натурализм также определен в терминах социальной иерархии; натурализм обращается к низшим классам. «Простые люди», говорит Беллори, хвалят вещи, нарисованные естественно, выработав в себе привычку к таким вещам»91.
Классицизирующая концепция автора заключалась в том, что его представление об «идее» объединяло платонническую и аристотелевскую мысль о художественном воображении. В трактате Агукки «Трактат о живописи» («Trattato della pittura»,1607-15) предвосхищены многие идеи Беллори. В трактате Фрэнсиса Юниуса «Старинная живопись» («De pictura veterum», 1637) была развернута идея о художественном воображении, отбирающем лучшие части природы. В отличие от Паоло Ломаццо и Федерико Цуккаро, считающих, что «идея» художника происходит непосредственно от Бога, теория Беллори ближе к реальной истории искусства. Для него прекрасная комбинация искусства и природы была найдена в искусстве классической античности, в картинах Рафаэля, Аннибале Карраччи как истинного наследника Рафаэля, у Доменикино и Николя Пуссена, который был другом Беллори92. Сочинения Беллори повлияли на концепцию академического искусства в Италии и во Франции.
|
