Глава II. Академия Рисунка во Флоренции и Академия св. Луки в Риме Академия Рисунка во Флоренции
Среди первых официальных Академий выделяется Академия рисунка, о создании которой художник, архитектор и историк искусства Джорджо Вазари объявил 24 мая 1562 во время освящения часовни Святого Луки в Сантиссима Аннунциата. Это произошло после консультации с представителями флорентийского искусства, в том числе Аньоло Бронзино, Микеланджело, Джованни Монторсоли и ряда придворных. Академия рисунка во Флоренции, основанная в 1563 году, учреждение, которое, по мнению современных исследователей, стоит у истоков всех современных Академий художеств53. Академия служила образцом для художественных объединений и художественных школ, возникших в Европе в XVII-го и XVIII-го столетий, отмечают авторы Оксфордской энциклопедии по искусству54. Одна из основных целей Академии рисунка, имевшей более полное название «Академия и братство рисунка» (Accademia e Compagnia del Disegno), состояла в том, чтобы создать официальное учреждение для обучения живописи, скульптуре и архитектуре. В этом смысле «Академия и братство рисунка» должна была напомнить Флорентийскую академию (Accademia Fiorentina), основанную 1542 также при патронаже Козимо I Медичи для развития изучения искусства и словесности. Козимо не просто основал новую Академию рисунка и поддерживал ее, но и старался усилить ее статус, отдав туда в обучение своего сына Джованни Медичи, который позже стал живописцем и архитектором.
Момент возникновения Академии рисунка показателен и с социологической точки зрения. Прежде всего, остановимся на социальной ситуации во Флоренции около 1560. Необходимо учитывать, что в этом городе, как и везде, живописцы и скульпторы принадлежали к разным гильдиям и компаниям. Скульпторы были членами «Искусства Изготовителей» («Arte dei Fabbricanti), поскольку работали в камне, а живописцы принадлежали к гильдии «Искусства врачей, торговцев специями и галантереей» («Arte dei Medici, Speziali e Merciai»), основаной в XIII веке), поскольку они имели дело с пигментами. Общий руководящий совет — Мембрум (Membrum) был организован в 1360 году. Кроме этих обязательных организаций с первой четверти треченто существовало Братство св. Луки (Compagnia di S. Luca) для живописцев и скульпторов. Это было религиозная организация или братство, у которого в большей степени были благотворительные цели. В правилах этого братства 1386 года ничего не сказано о профессиональных делах, но речь шла о том, что необходимо посещать церковь и принимать участие в службах. Когда упадок компании стал очевиден (к концу XV века) гильдия сама попыталась возродить ее. Было закреплено декретом, что каждый член гильдии должен входить и в «Компанья ди Сан Лука». Еще в 1378 году живописцы получают возможность формирования независимого объединения цеха в структуре гильдии врачей и аптекарей, к которой они принадлежали. К названию гильдии добавилось и их собственное обозначение – «dipintori»55. Показательна формулировка, с которой эта привилегия предоставлялась, – их работу оценивали как «важную для государства»56. Флорентийская синьория дважды поддерживает художников в их попытках эмансипации от цеховой опеки, подтверждая в 1405 и 1415 годах право архитекторов и скульпторов работать в городе, не входя формально в цех.
М. Бараш отмечает, что такого рода изменения статуса или то обстоятельство, что Джотто был сделан руководителем всех художественных работ, проводившихся во Флорентийском соборе, не меняли кардинальным образом ситуации, не приводили к изменению статуса художников и не освобождали их полностью от средневековой цеховой структуры. Открытое столкновение между стремлениями художников и старыми цеховыми формами организации художественной жизни было неизбежно. Одним из наиболее ярких случаев такого столкновения был отказ Брунеллески выполнять свои обязательства перед гильдией, которая контролировала в то время все работы, связанные с возведением собора Санта Мария дель Фьоре, и к которой принадлежали все, кто участвовал в возведении зданий. Он отказался платить обязательные для всех ее членов сборы, по запросу гильдии был заключен в тюрьму 20 августа 1434 г. и освобожден одиннадцатью днями позже после вмешательства властей. Но откровенная демонстрация архитектором личной независимости и его протест против прежних социальных ограничений не могли изменить ситуацию. Рудольф и Маргарет Виттковеры замечают, что реальный статус флорентийских художников был юридически оформлен лишь в 1571 году. Тогда указом великого герцога Тосканского они освобождались от обязанностей членов гильдии, хотя, конечно, реальное положение, достигнутое к этому моменту, и так отличалось от прежней цеховой зависимости57. Впрочем, даже в этом указе претензии гильдии на руководство не только нормами профессионального мастерства, но и нормами поведения были оставлены официально, хотя это и было явным анахронизмом.
В 1571 художники откололась от гильдии «Арте деи Медичи е Специали» и от гильдии «Арте Деи Фабриканти». С этого момента Академия рисунка во Флоренции стала единственным официально признанным профессиональным органом, представляющим флорентийское искусство.
Вазари пишет о своей Академии в «Жизнеописаниях», во 2-ом издании 1568 года. Устав Академии официально предоставлен был 1563. Его впервые в наше время в достаточно полном виде публикует в своем исследовании Н. Певзнер. Академия, как уже говорилось, пользовалась серьезным политическим покровительством, великий князь Козимо Медичи совместно с имеющим огромный авторитет Микеланджело возглавляли это учреждение. Это и позволило Академии стать независимой от гильдий, особенно после 1571 года. Окончательно Академия регистрируется в качестве особой гильдии в 1584. Как, мы видим, полной противоположности гильдиям и академиям не было, академии естественным образом приходили на смену гильдиям, определенное время существовали с ними одновременно, а потом официально регистрировались в качестве гильдий, что вообще характерно будет не только для Италии, но и для ряда других стран. Академия Рисунка в известной степени и была такой специализированной гильдией, в которую входили исключительно представители «благородных искусств» или «искусств рисунка». Это важное для Вазари обозначение позволяет объединить архитекторов, скульпторов, живописцев, графиков, ювелиров, то есть, всех тех профессионалов, которые были связаны в своей практике с рисунком.
Не менее важна была и «наука рисования». По уставу Академии 1563 было введено обязательное обучении молодых художников арифметике, геометрии и анатомии, по которым читались лекции (лекции по математике — с 1569). Анатомия преподавалась в больнице Санта Мария Нуова. Молодые художники обучались с помощью рисования с живых моделей и копирования произведений искусства. Программа также предполагала наличие лекций по перспективе. Еще Микеланджело называл скульптуру искусством ума, а не руки, для него она — «ученая наука» («studiosa scienza»). Серьезную роль в Академии рисунка играли дискуссии о превосходстве интеллектуального начала над простым ремеслом. Борджини рассуждает о проблемах искусства в 1563. Хотя Вазари признает необходимость практического обучения, он высоко ценил это отношение к искусству как к высокой науке. Теоретические положения, связанные с Академией рисунка, содержались в рукописи Герардо Спины58 и в трактате Франческо Бокки «Превосходство статуи св. Георгия Донателло»59, который был посвящен самой Академии рисунка. Об этом последнем трактате необходимо сказать несколько слов. Как отмечает М. Бараш, современное понятие экспрессии постепенно появляется в художественной литературе шестнадцатого столетия. Трактат Франческо Бокки о св. Георгии Донателло, изданный в 1584 во Флоренции, но написанный уже в 1571, выделяется среди споров этого времени тем, что является, скорее всего, самым ранним трактатом в котором экспрессия обсуждается более или менее отчетливо, как особое понятие60.
Академия сформулировала образовательную программу, которая была только частично осуществлена. Три старших члена должны были быть избираемы ежегодно, чтобы служить преподавателями в академии или в их собственных цехах. Другие члены были обязаны (под угрозой финансового штрафа) помогать многообещающим молодым художникам. Для обучения Академия создавала собрание студии художественных работ: предварительные рисунки, копии, скульптурные модели и проекты художественного оформления. Кроме того, в Академии были широко представлены образцы древней скульптуры. Коллекция самого Вазари состояла из многочисленных полотен художников, о которых он писал в своем труде. Собирать работы старых мастеров ему помогал коллекционер и знаток Винченцо Боргини. Среди утраченных картин из этой коллекции следует упомянуть «Богоматерь с младенцем» работы Пармиджанино, купленную в 1540 году в Болонье. Среди скульптур, составляющих коллекцию Вазари, была гипсовая «Венера» Бартоломео Амманати, терракотовая голова императора Гальбы работы Андреа Сансовино (обе — в Ареццо, музей Вазари), террактовая копия «Ночи» Микеланджело работы Николо Триболо, голова и рука большой модели статуи св. Космы работы Микеланджело (Флоренция, Сан-Лоренцо). Но важнейшей частью его коллекции были все же не картины, а сделанные самим Вазари рисунки с работ итальянских мастеров. Они составили знаменитую «Книгу рисунков» (Libro de’disegni). В условиях низкого уровня репродукционной техники эта коллекция рисунков с картин заменяла многие тома современных иллюстрированных изданий и позволила Вазари постоянно иметь перед глазами весь тот обильный материал, который он описывал в своей истории итальянского искусства.
Коллекция, по мнению Мариэтта, включала от восьми до двенадцати томов. Оксфордская энциклопедия говорит о минимальном количестве в семь томов. К сожалению, коллекция этих томов начала утрачиваться сразу же после смерти Вазари, когда один том был подарен герцогу Франческо I Медичи, пожелавшему выразить соболезнования родственникам. Пять томов (около тысячи рисунков) были проданы коллекционеру Николо Гадди, часть рисунков была продана некоему Прауну из Нюрнберга. В XVII веке коллекция рассеялась окончательно. Сейчас рисунки из нее находятся в Лувре, Уффици, Оксфорде, Стокгольме и ряде частных собраний61. Коллекция была принципиально важной частью набиравшего силу академического движения. Собрать и изучить все ценное, что было создано предшественниками, развивать «искусство рисунка», основываясь на высоких образцах, стало принципом Вазари. Трудно сказать, на каких именно рисунках учились первые студенты Академии, но интерес к собиранию и изучению работ предшественников с этих пор становится важнейшей составной частью деятельности академической школы. Шедевры прошлого должны были помогать создавать шедевры Нового времени.
Академия оставалась преимущественно административной организацией, но она смогла предложить такой план занятий, который серьезно повлиял на привычные методы художественной практики. Академия Рисунка просуществовала до 1784 года, в котором была заменена на «Академию изящных искусств» («Accademia di Belle Arti»), основанную великим герцогом Тосканским Леопольдом.
Среди членов Академии можно выделить уже упоминавшегося Винченцо Боргини, который первые два года исполнял обязанности Наместника (Luogotenente), после чего он продолжал служить в качестве старшего советника по иконографии. Престиж Академия рисунка во Флоренции был значительно усилен за счет организации 14 июля 1564 церемонии похорон Микеланджело, также усилиями Академии были модернизированы в 1564—75 годах церкви Санта Мария Новелла и в 1565 Санта Кроче, а в 1565 году созданы декорации для свадьбы Франциска и Анны Австрийской. Жизнеспособность новой Академии подтверждается участием ее членов в различных конкурсах, например конкурсе для фасада собора Флоренции в 1635. Особая роль принадлежала Академии в деле сохранения памятников национального значения. Стоит отметить указ от 1601 года, который запрещал экспорт произведений великих художников прошлого.
Самым большим успехом Вазари было приобретение при поддержке Козимо Медичи помещений в цистерцианском монастыре (ныне разрушен) в Борго Пинти. Академия разместилась там с 1568 по 1627. Выставки проводились ежегодно 18 октября в день св. Луки, покровителя художников, в монастыре при финансовой поддержке Медичи. Выставки, организованные в 1681, 1706, 1715, 1724, 1729 и 1734 имели серьезное художественное значение, в большинстве случаев к этим выставкам были напечатаны каталоги.
Молодые художники обучались искусству рисунка у старших собратьев, которые должны были исправлять все недочеты учащихся. Современные исследователи толкуют это последнее положение как своеобразное продолжение гильдейской заботы о качестве. Но и в этой Академии на первый план выходили проблемы теории, а не образования.
Академическая теория возникает, и это важно подчеркнуть, в момент формирования теории искусства рисунка — arte del disegno, а не изящного искусства. Наши же представления об академизме строятся на теориях, рожденных в пределах Парижской королевской академии с ее определением изящных искусств. В раннем академизме еще одно выражение «arti imitatrici», подражательные искусства, стало объединяющим названием для графики, живописи, скульптуры и архитектуры, предшествуя выражению «belle arti», изящные искусства, и это глубоко закономерно62. Академическая теория в момент своего возникновения совпадает с теорией подражания, а многочисленные литературные источники и пособия, предназначенные для студентов Академии, развивают принцип достоверности этого подражания природе, то есть изображения. Пока еще мало исследована учебная литература европейских Академий, но ее объем и ее качество заслуживают внимательного анализа. Особую ценность представляет искусствознание Академии рисунка, ее теория, выступившая в форме исторического исследования. Самым значимым академическим предприятием стала история итальянского искусства, созданная Вазари как «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих».
Этот труд основателя Академии был переведен на все европейские языки, ему авторы подражали в Нидерландах, Германии, Франции, Великобритании и России, создавая свои истории национального искусства. «Жизнеописания» Вазари стали не столько залом для дискуссий об отвлеченных материях, которыми часто становились более поздние академические собрания, а рабочей мастерской с ее углубленным интересом к техническому совершенству. В этой воображаемой мастерской обсуждались проблемы ремесла, разговор велся художником с художниками, звучали голоса старых мастеров, а читатель становился как бы учеником сразу многих величайших наставников. Таким образом, ранняя академическая «теория искусств рисунка» — это, прежде всего, разговор о ремесле, его основах, его законах, его уроках, это не спекулятивная, а практическая теория.
Практика была определяющей и в деятельности самих академий. Это были образовательные и социальные организации художников, в этом смысле они не только противостояли гильдиям, но и многое наследовали, как уже говорилось, у последних. Среди ценных принципов было унаследовано понятие шедевра как работы мастера, сделанной не ниже определенных стандартов. Первоначально наследовалось и определение деятельности художника как подражателя Богу-мастеру, давшему свой образец творчества в мироздании. Джорджо Вазари прямо возводит человеческий рисунок к божественному первообразцу. Сквозь ренессансную тему проступает средневековое убеждение в причастности художника божественному первоискусству.
Эрнст Курциус в своем знаменитом исследовании латинской средневековой литературы пишет об античных источниках представления о Боге как творце, точнее, «изготовителе»63. В платоновском «Тимее» Бог появляется как демиург, то есть как архитектор и изготовитель космоса. Он отмечает, что именно «Тимей» был единственным произведением Платона, известным Средневековью. Под сильным влиянием более поздних интерпретаций, в частности Цицерона, александрийских неоплатоников, Боэция, формировалась и средневековая концепция Бога-демиурга. Цицерон переводит с греческого «δημιουργός» κак «fabricator» (изготовитель, мастер, создатель, творец) и «aedificator» (строитель)64. Патристика употребляет понятия «opifex» (творец, создатель, художник, мастеровой, ремесленник), «genitor» (родитель, отец, родоначальник), «fabricator» (изготовитель, мастер, создатель, творец) в том же самом значении. Иногда апелляция к понятию Бога-мастера и Бога-художника служила для защиты статуса художников. Так трактует этот традиционный образ Вазари уже в более позднюю эпоху для возвеличивания рисунка. Теория, содержащаяся в работе Вазари, еще заслуживает своего исследования не только в плане источников исторических, на которые он опирался, будь то «Старинная книга о круге флорентийских художников» или «Книга об искусстве Калималы», но и в плане теоретических источников. Вазари в раннем возрасте получил серьезное гуманистическое образование, изучал латынь у Палластры в Ареццо, потом он углубил свои знания во Флоренции (после 1521 года), в этом городе он присутствовал на уроках, которые Пьеро Валериани давал Ипполиту и Александру Медичи. Так или иначе, его представления о божественном искусстве тесно связаны с латинской традицией рассуждения о боге-мастере (Deus-artifex).
Ведь именно Бог, согласно Вазари, «сотворив человека, явил вместе с красой изобретенных им вещей также и первоначальную форму скульптуры и живописи. Затем от этого первозданного человека (а не наоборот), как от истинного образца (vero esemplare), и стали постепенно возникать статуи и прочие скульптуры со всей сложностью их положений и очертаний и первые произведения живописи, каковы бы они ни были, со всей их мягкостью, цельностью и разногласным согласием, образуемым светом и тенями. Итак, первой моделью, от коей произошло первое изображение человека, была глиняная глыба, и не без причины, ибо божественный зодчий времени и природы (il divino architetto del tempo e della natura), обладая высшим совершенством, восхотел показать на несовершенном материале, как можно отнимать от него и добавлять к нему способом, обычно применяемым добрыми ваятелями и живописцами, которые, добавляя и отнимая на своей модели, доводят несовершенные наброски до той законченности и совершенства, которых они добиваются. Бог придал человеку живейшую телесную окраску, откуда в живописи и были извлечены из недр земли те же краски для изображения всех вещей, встречающихся в живописи»65.
Для этого периода, как уже отмечалось, необыкновенно важно фичиновское рассуждение об «искусстве внутри природы», на новом этапе Вазари берет старую идею о Боге-художнике и сплавляет ее с идеей внутреннего мастера, обосновав божественное происхождения «искусств рисунка», поскольку первым их изобрел Творец. Это Господь явил миру первоначальную форму скульптуры и живописи. От его созданий позже путем подражания возникли скульптура и живопись. И смогло произойти так именно потому, что в божественном искусстве они были уже заключены, как и предшествующий им рисунок. Поэтому не египтяне и не халдеи изобрели рисунок. Согласно Вазари, он существовал изначально. Это основа божественного искусства: «…в обоих искусствах рисунок, представляющий собой их основу и, более того, самую их душу, в коей возникают и коей питаются все действия разума, уже обладал наивысшим совершенством при возникновении всех остальных вещей. Когда всевышний Господь, создав огромное тело мира и украсив небо яснейшими его светилами, спустился разумом ниже, к прозрачному воздуху и тверди земли, и, сотворив человека, явил вместе с красой изобретенных им вещей также и первоначальную форму скульптуры и живописи»66.
Природа создает первоначальный, еще грубый и необработанный материал и только человек способен превратить его в подлинное произведение искусства. Здесь сама собой возникает аналогия со скульптором, который ценит все выразительные возможности, заключенные в том материале, который он берет, но относится к нему лишь как к необходимому условию своего собственного творчества. Новым по сравнению с античностью было здесь то, что формировалось бережное и внимательное отношение к естественным качествам самого материала. Новым вообще становилась та смелость, с которой ранняя академическая теория сопоставляет художественное творчество и Творение божественное.
Средневековый мастер мог стремиться к такому совершенству исполнения, которое было бы доступно и Богу, если бы тот снизошел до человеческих искусств. Это наивное представление о соревновании с Творцом для ранней академической теории творчества станет основой представления о шедевре. Divino — «божественный» — станет излюбленным эпитетом для художника, почти риторической формулой. Как уже отмечалось выше, Юлиус фон Шлоссер-Маньино истоки этого эпитета совершенно справедливо видел в фичиновском неоплатонизме. Именно понимание природы как результата божественного творчества и отношение к человеческому искусству как воссозданию этапов Творения становится основой такой концепции художественного мышления. Человек соревнуется с Творцом и становится почти равным ему в мастерстве, он тоже создает своей шедевр. Вазари пишет: «А художники, соревнуясь, совершенствуются в своем деле и обретают славу вечную, ибо, подобно ярчайшему солнцу, посылающему лучи свои на землю, делают мир еще более украшенным и прекрасным. Ибо великая мать наша, породившая наших предков, благодаря их творениям, число которых растет бесконечно, очищается от грубости и становится из необработанной возделанной и красивой. А небеса, дарующие при рождении разум, любуясь столь прекрасными сооружениями, созданными фантазией, радуются, видя, в каких божественных и грандиозных сооружениях проявляется человеческий разум»67.
Фантазия человека едина с творческой деятельностью природы. И именно в продуктивном воображении человека проявляется высшая творческая сила вечной творящей природы, natura naturans. Вазари практически не разделяет представление о творческой силе самого человека и творческой силе земли и неба, как не разделяет он «творения предков» и творчество своих современников. Все усилия людей по преображению, очищению, усовершенствованию и украшению природы сливаются в единое усилие. Это человеческое сообщество, помогая друг другу, делает гигантское усилие для превращение дикой природы в природу украшенную искусством и превращению себя самого из дикого в культурное состояние. Подобно тому, как поле, обрабатываемое из поколения в поколение, дает все более щедрые урожаи, так и природа совершенствуется из века в век. Творческие силы человека, направленные на создание более совершенной «второй природы», умножаются, многократно усиливаясь преемственностью в усилии многих поколений создавать новое и привносить это новое в реальность.
Изобразительное искусство имеет божественное происхождение и не требует оправдания своей вторичности, подражательности. В умении точно воссоздавать реальность скрыт глубокий смысл, своя новая философия творчества. И иллюзия становится теперь нормой работы, а не формой платоновского осуждения «видимости». Пройдет еще время, академическая теория выступит против приземленной подражательности, это будет критика превращения реализма в карикатуру, но это уже никогда не будет критикой самого метода изображения реальности.
В реальном своем развитии академическая теория богаче привычных представлений об академизме с его культом копирования антиков. Так, Вазари пишет, что Мантенье копирование скульптур закрыло путь к нежности (dolcezza) и естественности живых предметов. Копирование остается только школой стиля и изучения форм, школой мастерства, но оно не способно заменить рисование с натуры. По сути дела, у этих двух великих школ разные цели и невозможно одно заменить другим. Они способны только дополнить друг друга, но не должны соперничать. Интересно, что в ранней академической теории появляется уже четкое осознание опасности предпочтения копирования скульптур копированию натуры, все позднейшие упреки, адресуемые академической школе и связанные с искусственностью обучения только на мраморах и гипсах, уже учитывались Вазари. Академическая школа вернется еще к этому противопоставлению живой натуры и антики. Карл Брюллов ценил своеобразие каждой формы академического обучения и одним из первых провозгласил важность работы с натуры, он сделал шаг, который позже полностью реформирует всю систему обучения художников: «Рисуйте антику в античной галерее,— объяснял он ученикам— это так же необходимо в искусстве, как соль в пище. В натурном же классе старайтесь передавать живое тело; оно так прекрасно, что только умейте постичь его, да и не вам еще поправлять его…»68. Основа академического обучения — рисование с антиков была разрушена, ему противопоставлена был натура. Натурный класс и класс гипсов разводился не только в Академии, в самой художественной жизни. Близость позиции Вазари и позиции Брюллова не случайна. Еще раз подчеркнем, что главная и определяющая черта академической школы в современном понимании — это работа с натуры, именно для того она создавалась и не случайно в ранней теории на первое место ставится подражание природе, а все, что ему мешает, пусть даже это будет принцип копирования античных скульптур, осуждалось именно за то, что закрывало более прямой и независимый путь к природе. Мы вспоминаем более поздние принципы классицизма, в частности, мнение Винкельмана о том, что единственный путь нас стать неподражаемыми — это копировать древних, но, как мы видим, не во всем ранняя академическая традиция совпадала с постулатами академизма зрелого, с которым мы и привыкли соотносить наши представления об академической школе, что не совсем и не всегда верно. на первое место ставится подражание природе, а все, что ему мешаетименно дСогласно Вазари, работы Мантеньи напоминали раскрашенный мрамор69. И все таки, живость, жизненность, vivacità, все то, что было естественным следствием «работы с живого» оказываются выше сделанного только на основе хорошего знания древних скульптур.
Еще одна черта этого этапа развития академизма: ремесло в ранней академической теории не отрицается в точном смысле слова, но его техническая сторона должна быть незаметна. Поэтому у Д. Вазари «обогащение себя замыслами» идет параллельно с идеалом сведения всех «трудностей» к легкому. Но для раннего академического представления о соотношении ремесла и фантазии важно подчеркнуто уважительное отношение к studio, к предварительному этапу технической подготовки и твердое знание, что такое мастерство основано на длительных штудиях натуры (как выразился однажды Вазари, искусство рисунка не святым духом питается). Согласно Вазари, иногда случается и так, что художник оказывается способен хорошо обрабатывать мрамор, вовсе не умея рисовать. Он как бы идет от ремесленных навыков к достижению совершенства. Этим они отличаются от художников, способных хорошо задумать и даже воплотить свой замысел в глине, но не умеющих достичь совершенства в высекании из мрамора. Буквальное значение слов Вазари: «не могут привести работу ни к какому совершенству», доведение работы до точного воплощения замысла в твердом материале подразумевает ремесленные навыки и, кстати сказать, очень серьезные. При этом ремесленное умение такого типа отличаются от способности к искусству и даже хорошего владения рисунком. Иногда они своеобразным образом «вытягивают» художника, как бы сами ведут его к совершенству, хотя никакого точного замысла изначально у него нет, а есть лишь смутное представление о «манере». Эти мастера «хорошо обрабатывают мрамор, не имея иного замысла, кроме смутного представления о хорошей манере, которую они извлекают из тех или иных произведений, понравившихся им, и, подражая манере, из своего воображения переносят ее в свои работы»70.
В одном месте Вазари пишет, что мастер с таким блеском отшлифовал колчедановый балдахин, что он практически ничем уже не напоминает камень. Он больше похож на черный бархат, кажется, что он сделан из черной мягкой материи потому, что художник все сделал с «таким изяществом, с такой чистотой и блеском полировки», преодолев материал71. Эта тема преодоления материала будет возникать вновь и вновь. По-настоящему о ней заговорят художники эпохи барокко, но уже и сейчас рассуждения о победе над неподатливым материалом — одни из самых распространенных риторических приемов. Вазари, правда, отнюдь не превращает их в условную фразу. Он внимательно и точно формулирует свои мысли, так что этот черный каменный балдахин предстает перед читателем во всем великолепии своей изящной отделки. Чуть ниже Вазари говорит о лентах, что они представляются не выточенными из камня, а сделанными из тончайшей бумаги.
Они вообще восхищают Вазари тем, с «какой тщательностью и осторожностью» обрабатывали свои произведения. Здесь как бы сплавляется средневековая оценка высокого профессионализма исполнения и предвосхищение новой барочной эстетики преображения материала, лишающегося своей природной формы. Оценка виртуозности отделки, которая способна неподатливый камень сделать сходным с самыми нежными тканями или тонкой бумагой, — это уже иное представление о профессионализме, чем ренессансное уважение к материалу и его выразительным качествам. Впрочем, говоря о Лоренцо Гиберти, Вазари вполне критически воспринимает декорировку его отделанных вещей, маскирующих природный облик материала до неузнаваемости.
Техника должна, согласно Вазари, быть настолько совершенной, чтобы стать «смелой». Вазари говорит, что если бы дель Сарто обладал характером несколько более решительным, то он достиг бы большего поскольку «обладал одаренностью к этому искусству и глубочайшим его пониманием». Но художнику не хватало решительности, столь ценимой Вазари, и он пишет, хотя и очень мягко, о том, что «некоторая робость духа (timidità d’animo) и какая-то неуверенность в себе и доверчивость его натуры не дали возможности проявиться в нем тому живому горению (vivase ardore), тому порыву (fierezza), которые в сочетании с другими его способностями, сделали бы из него поистине божественного живописца».
Зачем же нужны художнику такие черты как более смелый и решительный характер? Разве в других случаях Вазари не отождествлял излишнее самомнение с бездарностью и гипертрофированным умением занять свое место под солнцем и разве он не восхищался мягкостью, доверчивостью и скромностью как добродетелями не только общими для всех христиан, но украшающими талантливых людей? В общем виде это, разумеется, так, но Вазари здесь говорит об особой смелости художественной натуры, в первую очередь, смелости и решительности творческой. Именно для этого надо было бы обладать душой «более смелой и решительной (più fiero ed ardito)». Из-за отсутствия этих качеств «ему не хватало того блеска, того размаха и того обилия различных манер, которые мы видели у многих других живописцев»72. Особую роль играет в этой решительной и смелой манере пример Микеланджело. Всех восхищала и «трудная манера, применявшаяся им с легкостью легчайшей, отпугивая; как тех, кому непривычны были подобные вещи, так и тех, кто привык к хорошим вещам; ведь все то, что было создано раньше, казалось ничтожеством по сравнению с его вещами»73.
В Академии рисунка теория развивалась не только Вазари, но и другими авторами. Обратимся, например, к Винченцо Данти. Он был тесно связан с Флорентийской Академией рисунка с момента ее основания в 1563. Он служил чиновником в Академии и создавал произведения для различных мероприятий, организуемых этим учреждением. Он участвовал в торжественной подготовке похорон Микеланджело в 1564, для которых он сделал аллегорическую живопись «Слава, торжествующая над Смертью и Временем» и скульптуру «Гений, преодолевающий Невежество». Данти создал конный портрет Козимо I для торжественного оформления бракосочетания Франческо I Медичи и Иоанны Австрийской и еще ряд работ.
Данти стал членом литературной Флорентийской Академии в сентябре 1565. В апреле 1567 он датировал посвящение Козимо I своей «Первой книги о пропорциях», которая должна была стать теоретическим введением в неосуществленную работу из 15 книг. Весь замысел был сосредоточен на анатомии человека, что, по мнению исследователей, связывает этот проект с творчеством Микеланджело, перед которым Данти всю жизнь преклонялся. Данти вводит важное разграничение между копированием (ritrarre) и изображением (imitare) (Глава IX), на которое повлияло аристотелевское разграничением между историей и поэзией, изображающей должное (оно стало особенно влиятельно после перевода «Поэтики» Аристотеля в 1548 году). Он основывался на неоплатоническом представлении об изначальном несовершенстве эмпирических предметов, обращаясь за помощью к более высокому знанию, позволяющему изображать вещи без изъянов. Эта линия надолго закрепится в академической теории и связывает концепцию Данти с неоплатонической концепцией обора. В своей теории совершенной пропорции Данти основывается на хорошем личном знании анатомии. Он утверждал, что выполнил 83 анатомических вскрытия в процессе подготовки к книге.
Данти замыслил гигантский проект, поистине включающий в себя энциклопедическое изложение всех тем художественной теории, который был обращен к практикующим художникам74. Эта книга является важной частью теории Академии рисунка, рассмотрим подробнее ее план, изложенный в конце первой книги. Она должна была бы состоять из 15 книг. Книги II-VII должны были быть посвящены мужской анатомии и сопровождаться рисунками; книга VIII, касалась специфических форм, книга IX касалась причин, определяющих формы; книга X касалась положений и движений; книга XI — выражения эмоций в искусстве; книга XII и XIII должны были затрагивать проблемы сюжетной живописи (istoria), пейзажа, анималистического жанра; книги XIV и XV, наконец, были бы посвящены архитектуре, тем более, что он связывал архитектуру с пропорциями человеческого тела75.
Кстати, Данти участвовал и в организации единственного учреждения за пределами Флоренции — Академия в Перудже, открытой в 1573 под протекторатом Папского Губернатора и Епископа. Эта Академия совершенно очевидно основывалась на образце Флоренции. Среди ее членов были (помимо скульптора Винченцо Данти) еще и математик Игнацио Данти, математик и живописец Орацио Альфани. Серьезным показателем новой оценки такого учреждения было то, что в 1576 муниципальные власти обещали в будущем назначать в качестве городских архитекторов только членов Академии изящных искусств в Перудже. Правда, этому обещанию не суждено было сбыться: к концу XVI столетия академия перестает функционировать и до 1638 сведений о ней не фиксируется.
Данти после 1573 (тогда он был назначен главным архитектором Перуджи) помог основать местную Академию рисунка, которой подарил наброски Микеланджело к «Четырем временам дня» в капелле Медичи в Сан Лоренцо во Флоренции.
|
