Платоновская Академия
Но более важной стала Академия, организованная выдающимся переводчиком и популяризатором идей Платона Марсилио Фичино при финансовой поддержке Лоренцо Медичи в 1470-х, она и получила название у историков XVII века «Accademia Platonica». Козимо Медичи, дедушка Лоренцо, предоставил небольшую виллу около своего собственного дома в Кареджи. В Платоновскую Академия входили: крупный поэт Анджело Полициано, также исследовавший античность, профессор поэтики и ораторского искусства Флорентийского университета Кристофоро Ландино, ученый и философ Пико делла Мирандола и Джентиле де Бечи. Вклад в историю культуры этой академии очень значителен. Платоновская философия в интерпретации Марсилио Фичино, как становится очевидно сегодня после многочисленных исследований, явилась одним из центральных пунктов эстетики Возрождения и, соответственно, академической эстетики в целом. Его идея о внутреннем мастере, находящемся в природе, была оригинальной переработкой синтеза платоновских и аристотелевских идей. Мысль же о том, что вся природа художественна, послужила внутренней основой артистизма реалистического искусства ренессансной эпохи. Фичино отличает новое отношение к изобразительным искусствам. Сохранилось, например, одно из писем Марсилио Фичино, в котором тот в числе свободных искусств называет живопись и архитектуру14.
Ю. фон Шлоссер-Маньино пишет, что с неоплатонизмом связано употребление термина «божественный» у Вазари15. В известном смысле неоплатонизм в лице Mарсилио Фичино возвращается к античной традиции представления об устроенном космосе, о привнесенном в мир порядке и гармонии. Это «украшенность» и «складность» вселенной. Этот космос создает Бог-мастер, который «берет эту материю нагой» и «одевает качествами и формами». Но многообразие мира порождается только в их слиянии. Неоплатонизм флорентийский сохраняет черты представлений об иерархичности мира, сближающий его с александрийскими неоплатониками и градуализмом платоников средневековых, но представления о нераздельности мира и Бога предвещают уже идеи Нового времени. Природа становится относительно самостоятельной, что отличает ренессансные представление о ней и от древних культур, где Создатель противостоит косности хаоса первоначальной материи, и от более позднего градуализма, представления о строгой иерархии разумного начала, пронизывающего мир. Идея о том, что инстинкт продолжения рода придан первосоздателем всему творению, очень быстро перерастает в идею о саморазвитии природы. Поначалу эти представления существуют в рамках пантеистических и даже мистических идей, но от них идет прямая линия и к материалистическому монизму, великой Субстанции, к Natura naturans Спинозы. Чистая материя Фичино пока бессильна, но представления о ее формировании гораздо менее натуралистичны, чем в древних мифологиях. Этот строй и слаженность, складность внесены внутрь материи, ставшей теперь материалом божественного творчества, божественного произведения-шедевра16. Понимаемая так, деятельность пересоздания и формирования материи перестает быть прямой «переделкой» природы, платоновской утопией превращения «неправильной» и хаотичной реальности в мир совершенных форм. Невидимое предшествует видимому, все внешние объекты лишь quasi rerum invisilibum picturam (как бы изображения невидимых вещей), если использовать выражение платонизирующего реализма ХII века. Но это изображение всегда мнимо, оно всегда «quasi», стремящийся к истине откажется от него, помня его обманчивость. Особенности средневековой эстетической мысли исследователи справедливо связывают с убеждением в том, что между небесным и земным существует бездна, пропасть, разрыв, по сути дела, между ними нет никаких посредующих звеньев. Эта дистанция между внутренним и внешним и приводила в крайних формах к прямому отрицанию живописи и скульптуры, искусств, создающих «идолов». И то обстоятельство, что даже неоплатонизм Ренессанса не противопоставляет обычный вещный мир миру трансцендентному, преодолевает извечную пропасть между natura naturans и natura naturata, необычайно важно17. Во всех тех случаях, когда творящая натура понимается только как логос, противостоящий косной материи, эта пропасть между миром явлений и миром сущностей становится непреодолимой и не преодолеваемой.
Не несовершенная эмпирическая действительность и не утрата совершенства по мере воплощения как у Данте, но закономерность творчества природы, которое можно понять, становится основой ренессансной и ранней академической эстетики. Редко вещь бывает законченной, точно выполненной по замыслу творца, но человек должен завершить творение. Приблизительно в этом ключе Аристотель писал о науке врачевания. Здоровье как бы находится в замысле врача, и он тем самым восполняет природу, доделывает за нее то, что она не завершила или испортила. Уподобление художника Богу в ряде случаев идет параллельно с темой усовершенствования природы и даже ее преодоления, но чаще всего под «преодолением» понималось стремление внести в произведение «идею красоты», которая ускользает от простого эмпирического воплощения видимого. Лодовиго Дольче в своем «Диалоге о живописи», опубликованном в 1557 году от имени Аретино (которому этот диалог и был посвящен) говорит о преодолении природы, но ставит само словосочетание «превзойти природу» в кавычки, поясняя это свое требование необходимостью вместо простого натуралистического правдоподобия показать «все совершенство красоты». Когда он говорит, что художник «должен стремиться не только подражать природе, но и превзойти ее»18, то, очевидно, что подобное превосходство над природой не противостоит ее воссозданию, а предполагает его в качестве основы, хотя и отождествляет с тем, что Гете и Гегель называли «простым подражанием природе».
В этой связи возникает важная для всей будущей академической теории тема «отбора», тема рафаэлевской «идеи красоты». Рафаэль писал графу Бальдассаре Кастильоне (1478—1529), дипломату, писателю, поэту и известному политическому деятелю своего времени из Рима в 1514 году: «Что до Галатеи, то я почел бы себя великим мастером, если бы в ней была хотя половина тех великих вещей, о которых Ваше сиятельство мне пишет. Но в словах Ваших я узнаю любовь, которую Вы ко мне питаете. И я скажу Вам, что для того, чтобы написать эту, мне надо видеть много красавиц; при условии, что Ваше сиятельство будет находиться со мной, чтобы сделать выбор наилучшим. Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть»19.
Знаменитое утверждение Рафаэля о том, что он должен видеть несколько красавиц, чтобы создать образ совершенной, истинной красавицы несет в себе не столько традицию платонизирующей критики эмпирической реальности и несовершенства воплощения в ней «идеи», сколько совершенно ясное для любого художника стремление отобрать наиболее существенные черты, здесь даже не в идеализации дело, а в том, что для создания убедительного образа необходима та или иная степень типизации. Никакое «правдоподобие» ничего здесь не восполнит, если не будет включен внутренний механизм отбора и осмысления сходных черт. Рафаэль в своем знаменитом письме к Кастильоне не столько задумывается о противостоянии «идеи» и ее эмпирического воплощения, неизбежно утрачивающего истинность, как бы теряя ее по мере телесного воплощения, сколько достаточно точно выражает общее для всего творческого процесса правило. Суть его заключается в том, что наблюдения над разными проявлениями одного и того же — в данном случае над «идеей красоты» — человек синтезирует свои разрозненные впечатления и без этого обобщения он не может сделать ни одного шага. Это справедливо для обычной жизни, но столь же справедливо это и для искусства.
Можно рассуждать и так: коль скоро идея красоты замутняется или, как говорили неоплатоники, «затемняется» в своем телесном воплощении, то художник неизбежно должен обращаться к разным типам такого воплощения и различным его вариантам, чтобы в итоге найти образ, наиболее точно соответствующий своей первоначальной идее, а потому и более истинный. Но можно сказать об отборе, electio и в терминах современной науки, не прибегая ни к каким платонизирующим построениям, именно активность отбора, всегда отделяющего важное от несущественного, позволяет воссоздать наиболее точный и максимально верный действительности образ. Иными словами, именно «отбор» делает наше подражание объективным. Субъективный характер отбора наблюдаемой реальности всегда, даже в акте простого восприятия, несет в себе тенденцию к большей объективности, поскольку человек всегда отличает существенное от несущественного. Любое ошибочное суждение искажает образ целого, именно поэтому человек отказывается от ошибочного представления и заменяет его новым обобщением, более точно отражающим общий образ целого.
В свое время Макс Дворжак писал о новом характере преображения реальности и новом типе идеализации природы, который был открыт в эпоху Возрождения и существенно отличался от античного или средневекового типа преобразования реальных впечатлений в художественные образы: «В античную эпоху художественные воззрения и формальные достижения искусства развивались в нерасторжимой связи с мифом, с персонифицированной и идеализированной природой, так что дальнейшее развитие искусства было в то же время и дальнейшим развитием его художественно объективизирующего религиозного содержания и заключавшегося в нем понимания природы.
Одновременно с достижением преобладания духовного начала в христианском искусстве изменилось и это соотношение — но теперь последующие изменения начали проходить в Италии; здесь искусство заняло равноправное место рядом с природой и религией в качестве противоположной им обеим третьей категории, в качестве самодовлеющего мира, в котором фантазия создает собственные ценности и начинает утверждать собственные формальные задачи»20. Не обсуждая сейчас эту проблему в той постановке, которую дает Макс Дворжак, нельзя ли отметить действительное значение искусства, собственных формальных образов, созданных фантазией художников, и всей этой уже чисто профессиональной традиции для возникновения новых способов типизации реальности и ее художественного переосмысления, открытых в эпоху Возрождения и время возникновения первых академий художеств? В самом деле, отныне не заданное извне значение, не диктуемый мифологической или религиозной традицией и иконографией способ обобщения, а именно стилистические, сформированные самим искусством, нормы идеального становятся основой типизации или идеализации.
Отношение к природе, способ преображения природы, поражающие своей яркой и неповторимой индивидуальностью, разнообразием манер и стилистик, теперь как никогда зависимы от накопленных самим искусством традиций, традиций именно художественных, а не иконографических и продиктованных извне. Эти внешние по отношению к искусству концепции, заставляющие смотреть на мир так, а не иначе, никуда не делись, но сама сфера искусства в значительной степени эмансипировалась и отныне на нормы идеологические и религиозные накладываются нормы художественные, причем, накладываются так, что почти не пропускают прежний тон. Это корпусная краска, а не легкая лессировка. Воспринимаемые нормы идеального в художественной традиции становятся важнее диктуемых традицией иконографических норм и религиозных ограничений.
Еще один момент фичиновской теории связывает его с теорией академической, теперь уже теорией академического образования. Он считал, что «разумные основания» (rationes) нравов, искусств и наук также изначальны, природа наделяет ими человека по жребию, но их можно «возделывать». Здесь главная идея — универсальность способностей. Это не некоторая одна черта будущего вундеркинда (например, музыкальный слух), которую необходимо дрессировать и культивировать, убирая как сорняки все другие способности, а именно универсальность, включающая в себя и этические основания. Не случайно первоначальная академическая традиция так много внимания уделяла не только профессиональной, но и общетеоретической подготовке учеников. Что касается идеи об одном даровании, склонности к науке или к искусству, исключающие друг друга, то это отражение более позднего времени, когда, по словам Фридриха Шиллера, человек уже стал отпечатком своего занятия и своей науки. Конкуренция делает естественной позицией человека в этих условиях своего рода частную собственность на профессию, которая обедняет его возможности стать универсальным человеком. Профессиональный кретинизм, если брать его как термин, точно описывает человека-матрицу, человека, ставшего отпечатком определенного занятия. Если сравнивать современное академическое образование с его прототипами, то очевидным станет обеднение его, узкая специализация, ставшая бичом современных художников. Первоначальная идея о художнике как об универсальном человеке, человеке, стоящем на уровне современного ему образования, была гораздо перспективней современного низведения академического образования к уровню профтехучилища.
Искусство восполняет то, что человеку не хватает по природе. Его способности могут быть развиты до уровня подлинной доблести, virtù. Этот мотив стереотипен. Это величайшее старание и это прилежание теперь положено на овладение культурой и формирование себя. Это уже не просто религиозные молитвы, а «святое служение музам». Молитвы перед бюстом Платона в фичиновской академии и подвижническое служение искусству — это близкие проявления европейского стремления к совершенству, когда эстетический и религиозный аспект совпадали. Человек открыл счастье свободного творчества и пересоздания себя не как промысел, то есть не как средство для извлечения внешней выгоды и зарабатывания денег. Смысл образования в старом гуманистическом смысле слова в свободной самореализации, превращении себя в своеобразное произведение искусства. Профессия — это воплощение универсализма человека, а не просто средство быть в состоянии конкурировать с другими индивидами. Как свободное творчество, как «целесообразность без цели», то есть, как искусство человек ранней академической культуры воспринимал и свои занятия словесностью, и свои бдения над Платоном, и свои штудии натуры.
Первые академические сообщества отличались от университетов с их обязательной наукой свободой занятий, а от цехов — опять таки свободным интересом ко всем теоретическим и практическим тонкостям воссоздания реальности. Это было свободное сообщество для образования и самообразования, такая инерция сохранилась надолго, именно она придает обаяние первым академиям, еще лишенным формальной дисциплины и муштры.
Культивирование себя требует труда и старания. Природная склонность должна быть тщательно огранена умением и усовершенствована знанием. Только так можно было добиться «исключительными словами, делами и творениями» славы среди потомков. И все то, что помогало добиться такой славы, все, что помогало раскрыть себя, не противостояло личной оригинальности, а помогало ее взрастить. Индивидуальность и «всеобщее мастерство» (Гегель) не противополагались друг другу, накопленное в веках помогало раскрыться для будущего. Не бессмертие души, а бессмертие духа, поглощающего и порождающего из себя отдельные души, почти как в гегелевской концепции, приводило к этой удивительной гармонии личного и всеобщего, гармонии, которой сейчас нам так не хватает.
Государство должно заботиться о воспитании граждан, а важнейшей частью этого воспитания становится приобщение к культуре, созданной усилиями прежних поколений. «Великодушие, о коем мы рассуждаем, создается и благоустраивается поначалу природой, затем же правами и законами, и [лишь] в том государстве, где живут в соответствии с честью и правом, а порядочность — в почете. Ибо ведь дикая душа, как и дикое поле, обычно бывает запущенной и невозделанной, доступной для опасных и вредных животных. А что губительней этого для запущенной души, далекой от разума и закона?» Исследователь комментирует эти рассуждения одного из гуманистов, обращая внимание на то, что нелегко односложно перевести ключевые слова «vastitas», «vastus», хотя их смысл совершенно ясен. «Это запущенность, природная дикость, грубость, неухоженность и особенно пустота. В понятии «vastitas animorum» естественность отождествляется с пустотой. Нет ничего опасней «душевной пустоты», т. е. души, не пропущенной сквозь культуру (inculta), не заполненной, не отграненной этическими, гражданскими и прочими установками»21. Мне кажется, что для ранней академической теории такое понимание природы окультуренной, взращенной через постоянное упражнение и обогащение себя обращением к предшествующей культуре, чрезвычайно характерно.
Идея культивирования, возделывания была унаследована академической теорией в ренессансной педагогике. Она своего полного развития достигла в эпоху Просвещения. Просветительские идеи были заложены и в практику Воспитательного училища при Российской академии художеств. В академиях готовили подлинного универсального человека, uomo universale, правда, в моменты кризиса пытались снять общеобразовательные предметы, как это было в России в 1820-е годы. Взгляды на воспитание гуманистов органически были продолжены в просветительской педагогике, без учета влияния которой невозможно судить об академической теории. Последняя своим рождением и развитием многому обязана современной ей философии образования в широком смысле слова. Забегая вперед, можно сказать, что опыты расширения образовательной программы в ранних академиях художеств до сих пор сохраняют свою актуальность, а попытка свести академическое образование к образованию чисто профессиональному провоцировала кризис академии. Что же касается первых академий, то они были рождены веком гуманизма и в той или иной степени продолжали идеи Леона Баттисты Альберти о воспитании художника как представителя свободных искусств и широко образованного в гуманитарных дисциплинах человека. Формирование воспитанника подчинялось тем же законам, что и отношение к природе. Природа должна была быть преобразована в соответствии с божественным замыслом, заключенным в ней. Хаос не должен был нигде торжествовать. В идеале прекрасной натуры (bella natura) была подспудно заключена рафаэлевская идея красоты (idea della bellezza), дарованный богом талант надо было бесконечно совершенствовать.
Друзья Марсилио Фичино называли себя академиками, а самого Фичино— Глава Академии «Academiae Princeps». Роль его учения для формирования эстетических взглядов того времени огромна и это проявилось не только в многочисленных сюжетах для произведений, но в самом представлении о прекрасном, вплоть до знаменитого и уже целиком «академического» высказывания Рафаэля, что он в выборе образа, навеянного несколькими моделями руководствуется «идеей красоты», потом этот тезис будет интерпретироваться, но он надолго войдет в европейскую культуру, надолго, если не навсегда. Ибо, как писал Фичино, отличие творчества природы от творчества художника сводится к тому, что в природе формирующий разум творит так, как если бы мастер находился внутри материала. Когда в «Аркадии» автор попадает под землю, где он видит истоки всех рек, вулканов, дивные пейзажи с горами и долинами, он восхищенно говорит: «О чудесное искусство (mirabile artificio) великого Бога!». И это еще один поворот темы «искусства внутри природы» (ars intrinsecus naturae). Это неоплатонизм деятельный, активная сторона, развиваемая в аристотелизме включается в него не просто случайно, но с необходимостью. Понимание природы как «внутреннего мастера» уже выводит теорию Фичино за пределы собственно платоновской традиции, но здесь важен и переход к новоевропейской традиции Нового времени. Именно как к «умному мастеру» относились к Природе великие ученые следующих столетий — Декарт и Спиноза, Паскаль и Ньютон.
Подлинный смысл аристотелевской фразы «искусство подражает природе», получившей распространение в Европе задолго до Ренессанса, можно понять, если вспомнить, что она содержалась в «Физике»22 Стагирита, в которой речь идет не об искусстве в нашем смысле слова, а о «технэ» в его классическом значении – о любой целенаправленной деятельности. И возникающее естественным путем («по природе»), и создаваемое человеческим искусством возникает «ради чего-нибудь». Г. Бутчер специально подчеркивает, что знаменитая фраза Аристотеля «искусство подражает природе» часто воспринималась как резюме его представлений об изобразительном искусстве, хотя в первоначальном своем значении она не подразумевает различия между изобразительным искусством и ремеслом, а потому ее не следует понимать в том смысле, что изобразительное искусство является копией или репродукцией природных объектов. Ведь для Аристотеля природа не внешний мир созданных предметов (created things), но творящая сила (creative force). И далее он подробно рассматривает аристотелевские представления о том, что искусство творит «подобно» природе23. Εсли использовать перевод средневековых комментаторов, можно сказать, что человеческое искусство подражает природе по способу действия (modus operandi), претворяя замысел в материал, оформляя материю. Но природа изменяется и формируется изнутри, а все созданное человеческим искусством извне. Эта общая тема восходящих к Аристотелю фичиновских размышлений о «внутреннем мастере», о подражании «искусству внутри природы». Природа не отличает себя от своих действий, она действует так, как если бы мастер находился внутри природы. Этот плодотворный для дальнейшего развития академической теории прекрасной и деятельной природы мотив был воспринят Леонардо. Он всю жизнь изучал внутреннее искусство природы, восхищаясь им и стараясь его понять и воссоздать. К леонардовской Академии мы сейчас и обратимся.
|
