Академическое художественное образование в современной культуре
В известном смысле «всеобщее мастерство» выражает смысл академического художественного образования. Их можно воспринимать как синонимы. Наступление на академическую школу было и наступлением на принцип наследования мастерства, ученичества в широком смысле слова, оно началось давно и прошло ряд этапов. И критике подвергался не сам академизм как изжившее себя и далекое от жизни течение, а академичность как принцип обязательного наследования профессиональных уроков прошлых поколений. Даже среди тех художников, которых самих позже в достаточно грубой форме упрекали в ретроспективизме, протест против академической школы был распространен. А. Н. Бенуа признавался в письме к Е.Е.Лансере: «Я теперь понял…что я ненавижу в Академиях и всяких других школах, во всяком систематическом обучении искусству…Я ненавижу эту фальшь, бесполезность… Не в том вред, что ты пишешь или рисуешь с гипса, а в том, что раб традиции, ты вошел в стадо художников…И не только гипс, но и болван-натурщик, но пейзаж и портрет – все вредно, если ты этому учишься (выделено А.Бенуа). Надо работать с охотой, наслаждением…и на работе незаметно учиться»22 (письмо к Е. Лансере от 13 октября 1895). Здесь принципу ученичества, принципу, на котором было возведено все здание академической школы, был противопоставлен принцип самоучки, автодидакта, отрицающего школу в самой ее основе и пытающегося все постичь на собственном опыте и в процессе работы. Ученический этап отрицается вообще, художник изначально признается способным все, что ему необходимо, постичь в процессе самостоятельной работы. Он оказывается и собственным наставником и собственным критиком, способным оценить достигнутое. Художественного образования явно не хватало, но презрение к традиции академической, собственно говоря, это образование и дающей, было в избытке. Художественного образования не хватает и сегодня.
Мы смотрим на прошлое, продолжая существовать в дне сегодняшнем, невольно проецируя туда те проблемы, с которыми сталкиваемся здесь и сейчас. Что касается мастерства в значении элементарных ремесленных навыков, то его судьба в современном художественном образовании не может быть названа простой. Дочь моей детской подруги, уехавшей из России в Новую Зеландию, мечтает обучиться фотографическому искусству и занимается в художественном колледже, но ей запрещают работать с аналоговой фотографией и печатать цветные фотографии из-за вредности процесса. Понимая, что фотограф должен не только знать технологию своего занятия, но и уметь рисовать, студенты колледжа устраивают забастовки с требованием ввести хотя бы раз в неделю работу с натуры, но местный аналог деканата сделать этого им не позволяет. Методология обучения ставит профессиональное мастерство на последнее место. Студентам говорят о концептуальности и перед каждой фотографической работой заставляют писать теоретическое эссе о замысле будущего произведения. Молодежь скандалит и ссылается на то, что с композиторов не требуют сочинения текстов по поводу замысла их будущих музыкальных работ. Начальство ничего не отвечает, продолжая относиться к художественному ремеслу как побочному результату рефлексии по поводу своей творческой задачи. В результате девочка отправилась в Соединенные Штаты учиться художественной специальности, но вернулась назад после того, как на экзамене ее попросили проиллюстрировать предельно отвлеченную тему «мировые деньги». Победа абстракций над художественным образованием в обычном смысле слова была принята начинающим фотографом как должное. Ее мама, которая сама получила художественное образование в тогдашнем СССР, понимает, что в России ее ребенок просто не поступит в художественный ВУЗ, где сейчас конкурс зашкаливает за сотню и требуется серьезное владение изобразительной грамотой, но радости художественного образования за пределами нашей обширной державы ей уже надоели, она просто хочет дать ребенку профессиональное образование в привычном для нее понимании, а не делать из человека, желающего освоить ремесло и тонкости технологии изготовления художественной фотографии, недоучившегося искусствоведа, сочиняющего заумные эссе о замысле художественной работы прежде, чем ей разрешат приступить к ее выполнению. Выход они нашли пока совершенно средневековый — идти в подмастерья к какому-нибудь мастеру и осваивать из-под его руки все премудрости ремесла. Наверное, выход правильный.
Современная художественная жизнь ставит ремесло в ситуацию изгнанника не только в области фотографии. Между тем, ремесло привлекает творческую молодежь и широкого зрителя, его острый дефицит ощущается сейчас всеми и интерес к академическому художественному образованию неподделен. Мы ищем умелых художников, а сами начинающие художники ищут место, где бы их научили умению изображать. Что касается разговоров о необходимости быть концептуальным, то мне лично они напоминают иллюстрацию к верной мысли старика Гегеля о том, что образное мышление вытесняется абстракциями в современном мире. Процесс довольно страшный, тем более, если вспомнить, что упомянутый старик называл и называл вполне справедливо всякого рода отвлеченности, которые часто путают с теорией, «пустопорожними абстракциями неразумного рассудка», которые для него были противоположны собственно «разуму». Не случайно его Эстетика была своеобразной пропедевтикой к его Логике, способной повторить логику более высокого порядка, логику развития природы и истории, феноменологию духа. Осознать себя в современном мире человек может только пройдя школу художественного развития человечества, сформировав свое образное мышление таким образом, чтобы оно естественно подвело его к мышлению «разумному», включающему обязательный компонент интуитивного схватывания целого, а не разлагающего это целое на мертвые компоненты абстракций «неразумного рассудка».
Прогресс общества по отношению к прогрессу искусства никак не прямопропорционален. И если мы анализируем такие стороны прогресса, как развитие научного мышления, то очевидно, что более аналитичному взгляду на природу соответствует не более развитое искусства, а определенная утрата художественности, цельности восприятия мира. И это еще одна сторона «варварства рефлексии», если использовать выражение Д. Вико, считавшего утрату образности мышления (то есть фантазии) вторичным варварством. Разлагая мир на точно обозначенные составные части, человек в определенной степени утрачивает способность воспринимать его как целое, снова возвращается к симмультанности в древневосточном смысле. Наука с ее силлогизмами и дилеммами побеждает способность продуктивного воображения. Собственно, речь даже не идет о науке и ее прогрессе, но о победе дискурсивного мышления. Что же касается самой науки, то она многое утрачивает от кризиса цельного, образного восприятия мира, от неизбежного для ее формирования схематизма. «Сама культура нанесла новому человечеству эту рану. Как только сделалось необходимым благодаря расширевшемуся опыту и более определенному мышлению, с одной стороны, более отчетливое разделение наук, а с другой — усложнившийся государственный механизм потребовал более строгого разделения сословий и занятий, — тотчас порвался внутренний союз человеческой природы, и пагубный раздор раздвоил ее гармонические силы»127, — писал Фридрих Шиллер. Но в современном мире человек вынуждается самой логикой событий, преодолевать свою частичность. Он не только вовлекается в общественную жизнь и перестает быть управляемым, но и в отношении к знанию вынужден выходить за узкие ограничения рамок своей профессии. Все открытия сегодня делаются на стыке научных дисциплин, логика развития знания вынуждает человека преодолевать «строгое разграничение сословий и занятий». В этом смысле постнаучный человек — это и человек с новым типом фантазии. Он не запрограммирован на жесткое выполнение определенных функций. Его задача гораздо шире и свободнее. Он перестал быть человеком частичным, человеком-функцией. То есть развитие культуры само излечивает постепенно ту рану, которую однажды нанесло.
Быть может, самой серьезной проблемой для европейской теоретической мысли была (а, в определенной степени, и остается) проблема враждебности основной линии развития современного общества искусству. Как бы потом в деталях и частностях не трактовался этот фундаментальный факт нашей цивилизации — как утрата воображения в мире рассудка, как превращение человека, некогда гармоничного и цельного, в человека-частичного, человека-функцию — проблема становится все более и более острой, все более ранящей. Утрата не только былой цельности, но и условий для ее возможного возрождения в будущем, воспринималась и как трагедия времени, и как трагизм положения каждого отдельного человека в этом времени. На смену фонтенелевскому (еще вполне оптимистично-утопическому взгляду) приходит сначала трагический разлом между эпохой и личностью у романтиков, а потом и мужественное принятие неизбежности вытеснения высоких форм образного мышления потребностями развития человечества, в том числе и прогресса логических форм мышления у Гегеля.
Уже в «споре о древних и новых» ясно выразилась идея о том, что исторический прогресс несет вместе с развитием и неизбежные утраты, а чисто технические успехи современности не могут привести к таким же успехам в художественной сфере. Это понимание, существенно отличающееся от господствующей в то время картезианской идеи прямолинейного прогресса, подобного простому приращению знаний, своего рода арифметической прогрессии, драматизировало понимание традиции, делая его не столь однозначным. Обычные представления о том, что мы настолько же превосходим в искусстве древних, насколько превзошли их в технике, достаточно распространены и сегодня. Тем важнее отметить, что с этими представлениями спорили уже накануне Просвещения и спорили, приводя аргументы, которые и сегодня вполне сохранили свою актуальность. Высокомерное отношение к предшествующей художественной традиции к «всеобщему мастерству», если использовать гегелевское выражение, снимает остроту проблемы, поскольку делает новацию самоценной. Это вызвало реакцию, более известную в своих классицистических вариантах, но имевшую и вполне рациональные доводы. У защитников прошлых достижений формировалось убеждение об объективных эстетических ценностях, отбрасывая которые современность со всей ее претензией на «неповторимость» становится похожей на тех обезьян, которые смотрятся в зеркало с девизом «Красивы для самих себя». Этот герб придумал для «новых» Николя Буало. И он не был так уж неправ.
Человек изобрел письменность и его память перестала вмещать гигантский запас родовых знаний, передающихся устно, через предания, мифы и эпос. Человек изобрел средства механической фиксации зрительных впечатлений и навсегда ушли научные рисунки Леонардо, умение понимать что-то, рисуя его внешние проявления. Узкоколейка, построенная Мейсонье для того, чтобы двигаться со скоростью лошади и фиксировать с максимальной точностью ее движения, не сделала его рисунки более совершенными, чем рисунки его предшественников, не имевших возможность увеличить скорость своего перемещения в пространстве, но именно потому до недостижимых сегодня пределов увеличивавших скорость своего восприятия пространственных изменений и, кстати сказать, скорость их фиксации на листе бумаги.
Оснащенные компьютерами последних моделей писатели не достигают уровня произведений своих предшественников, произведений, рожденных из перечеркнутых черновиков, написанных пером при свече строк. Новейшие теории творчества, так далеко ушедшие от наивной и устаревшей, такой простой и кажущейся банальной академической теории не могут помочь самому художественному творчеству выйти за пределы повторов или отталкивания от того, что было создано людьми, верившими, что ключ к тайне искусства искать надо в величайшем из произведений божественного Искусства — натуре. Возможно, что при более внимательном взгляде старая классическая, такая простая по сравнению с феноменологическими, структуралистскими или экзистенциалистскими концепциями творчества, такая очевидная и старомодная академическая школа и ее идеи о творчестве не покажется нам старым хламом. Повторение пройденного полезно не только для школьников...
Следует различать два понятия: «современная теория искусства» и «теория современного» искусства. В первом случае речь идет о совокупности научных представлений, на которых основывается искусствознание в целом (прежде всего история искусства), формулируются ли они сознательно или нет, но они всегда существуют. Во втором случае речь идет о теоретических конструкциях, обосновывающих отличие современного от так называемого «классического» искусства. Как правило, они строятся на противопоставлении «имитативного» и «интерпретативного» (Герберт Рид), или вообще о противоположности «имитативного» и «креативного» в том или ином варианте такого противопоставления. Я поэтому предпочитаю вести речь о современной теории изображения, что позволяет вывести из круга затрагиваемых проблем принципиально амиметические концепции.
Академии искусства возникли в момент освоения миметического языка искусства и, как мне кажется, академическую школу надо связывать не с академизмом в том значении, который этот термин получил в момент своего возникновения в критике 1840-х годов, а с наследием ренессансной художественной практики и теории, воспринятой художественным образованием более позднего времени. Академическая художественная школа — это школа миметического изображения реальности. Ее проблемы — это проблемы развивающегося метода изображения, неизбежно требующего освоения уже накопленных методов и умений, учета опыта предшественников. Мы способны изобразить только при нашем знании методик изображения. Но под вопросом сейчас сам принцип изображения. Поэтому проблема академической художественной школы принадлежит к числу наиболее острых и дискуссионных, а потому и наименее академичных проблем современного искусствознания и художественной критики. Все вокруг нее словно заряжено током высокого напряжения. В сталкивающихся мнениях, в споре концепций, во взаимных обвинениях оппонентов нет и следа беспристрастной, проникнутой духом непредвзятой научности полемики.
Даже если мы абстрагируемся от позиций «новаторов» и «консерваторов», зачастую взаимоисключающих по всем основным пунктам, то эта «заряженность» самой проблемы соотношения традиционных эстетических принципов и новативности (то есть способности принимать новое) объективно продиктована антиномичностью ее основных полюсов, один из которых приводит к отталкиванию от традиции, а другой с той же необходимостью ведет к обоснованию значения традиции. Я бы определила это своеобразные полюса проблемы следующим образом: один из них — отрицательный, ориентированный только и исключительно на борьбу с «заштампованностью» сознания. Другой полюс — положительный. Он связан с обостренным пониманием того факта, что многие проблемы нашей художественной жизни порождены не только и не столько засильем «штампов», сколько простой нехваткой профессионализма.
И, естественно, здесь неизбежно встает вопрос о необходимости возрождения профессиональной традиции в широком значении этого слова, о необходимости сохранить преемственность развития, восстановить «прервавшуюся связь времен» (а в том, что она нуждается в этом восстановлении сегодня трудно сомневаться).
Позиция каждого из исследователей может склоняться к тому или иному полюсу проблемы, порождая и основные способы аргументации, и специфику личного пафоса, вернее, его направленности, но именно в объективной противоречивости основных предпосылок проблемы традиции и новаторства необходимо видеть причину ее остроты. Сталкиваясь, опровергая друг друга, различные авторские позиции придают подлинную диалектическую остроту постановке вопроса даже вопреки субъективным устремлениям их создателей. И потому истинная глубина анализа проблемы традиции и новаторства сегодня ни в коей мере не может быть достигнута простым эклектическим совмещением противоречащих друг другу позиций по известному принципу «с одной стороны, с другой стороны…», а требует и анализа тех противоречивых тенденций современной художественной жизни, которые объективно порождают столкновение различных методов анализа и интерпретации, на поверхности выступающих как полемика различных авторских позиций. Это объективно присущее нашей художественной жизни противоречие нельзя сгладить никаким внешним соглашением между критиками, закамуфлировать приведением к гармоническому согласию их мнений, поскольку эта искусственная гармония чревата какофонией до тех пор, пока не выявлены подлинные источники, коренящиеся в художественной практике и продуцирующие разноголосицу мнений специалистов. Ибо, как сказал Гете, между двумя противоположными мнениями лежит не истина, а проблема.
|
