Статья Музыкальная эстетика отцов церкви
Скачать 0.89 Mb.
|
| Оглавление Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения (вступительная статья) Музыкальная эстетика отцов церкви Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения В.П.Шестаков «Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения». Отрывки из вступительной статьи к хрестоматии "Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения" М., 1966 (с. 5-92) Статью полностью вы можете найти на сайте www.blankov.narod.ru Музыка – служанка церкви Церковь и народная музыка Моральное значение музыки Числовая символика Музыкальная эстетика отцов церкви Мелодия и текст Критика светской музыки Общий итог Несмотря на неизбежные (в 1966 г.) определенный разоблачительный пафос и подчеркивание правильного социалистического взгляда на проблемы средневековой музыки и эстетики, статья представляет очень большой интерес, так как дает достаточно подробный обзор темы, при этом совершенно доступным для простого читателя языком. В конце приводится оглавление хрестоматии и соответствующие ссылки Общие особенности музыкальной эстетики средневековья Музыка — служанка церкви. С самого своего возникновения средневековая идеология стремилась подчинить музыку своему влиянию, поставить ее на службу интересам христианской религии. Подобно тому как философия в эту эпоху стала «служанкой богословия», так и музыка из свободного искусства, какой она была в античную эпоху, превратилась в простую прислужницу церкви. «Семь свободных наук, — писал аббат Руперт, — вошли в качестве служанок в священный дом госпожи своей мудрости и как бы получили приказ перейти от развратных деяний к строгому служению слову божию; а раньше они, как распутные и болтливые девки, шатались по большим дорогам». Правда, и в античности свобода музыки была относительной. Античная эстетика никогда не рассматривала музыкальное искусство только как средство безудержного наслаждения отдельной личности, но подчиняла ее служению общественным интересам. Однако античная эстетика понимала роль музыки иначе, чем средневековая. Во-первых, она подчиняла музыку интересам всего государства, тогда как средневековая эстетика подчиняла ее исключительно церкви. Во-вторых, рассматривая музыку как основу государственного и общественного порядка, как одно из важнейших средств воспитания граждан, античная эстетика признавала музыку в высшей степени свободным искусством, обретающим цель в самом себе и потому способным доставлять человеку бескорыстное эстетическое удовольствие. Все крупнейшие теоретики и философы античности, писавшие о музыке, считали, что она доставляет человеку удовольствие, развлечение, наслаждение. Примером этого может служить учение Аристотеля об «интеллектуальном развлечении», доставляемом музыкой («Политика», VIII, 2). Этот эстетический элемент почти отсутствует в средневековой эстетике, особенно на раннем этапе ее развития. Церковь и народная музыка. При характеристике средневековой музыкальной эстетики необходимо постоянно иметь в виду, что средневековая теория строилась исключительно на основе официального, церковного искусства — на материале т. н. духовной музыки. Однако наряду с церковным искусством существовала, и развивалась богатейшая народная музыкальная культура. Традиция этого народного искусства никогда не прерывалась. Искусство вагантов, жонглеров, труверов, гистрионов, а в позднем средневековье — менестрелей и миннезингеров всегда было популярно в среде народных масс, и есть основания полагать, что и у определенной части духовного сословия. Не случайно, что церковь вводила всевозможные наказания и кары вплоть до отлучения, стремясь тем самым оградить доступ народной музыки в монастыри. Народное музыкальное искусство обладало своими эстетическими принципами. К сожалению, эти принципы чаще всего были «неписаными», поскольку развитие музыкальной культуры народа в средние века основывалось на устной традиции. Поэтому они дошли до нас не в самостоятельной теоретической форме, а, как правило, в отраженном виде, в сочинениях тех писателей и идеологов, которые выступали против народной музыки. В итоге мы можем судить об их характере и эстетическом значении лишь по тем нападкам, по тем запретам, с которыми выступала против народной музыки католическая церковь на протяжении всего средневековья и даже в эпоху Ренессанса. Эти источники, хотя и в косвенной форме, свидетельствуют о том широком эмоциональном диапазоне, который был свойствен народной музыке. В противовес религиозному аскетизму, она воспевала чувственные радости и наслаждения. Как правило, она была связана с танцем или театральными зрелищами, что, естественно, придавало ей большую эмоциональную заразительность. Не случайно, что даже враждебные средневековому искусству авторы часто писали о ней как о «сладостной», «радостной», «нежной» и т. д. Поэтому, характеризуя музыкальную эстетику европейского средневековья, мы должны иметь в виду, что ее развитие происходило в сложной и ожесточенной борьбе между официальной, религиозной и народной идеологиями, в атмосфере сурового духовного угнетения народных масс. Фактически народная музыкальная культура оказалась вне поля зрения «ученой», богословской науки. Единственным исключением является трактат французского писателя начала XIV века Иоанна де Грохео, в котором впервые народная музыка становится предметом научного исследования. Тем не менее народная традиция не могла не влиять на развитие эстетического сознания эпохи средневековья. Документы и исторические источники, свидетельствующие об этом влиянии, представлены в настоящем издании под рубрикой «Церковь и народная музыка». Может быть, не все здесь имеет прямое отношение к собственно эстетической теории. Однако совершенно очевидно, что изучение музыкальной теории и эстетики средних веков невозможно без дальнейшего тщательного и скрупулезного изучения этого материала. Моральное значение музыки. Для всей средневековой эстетики характерно убеждение в моральном значении музыки. Рассуждения о нравственном воздействии музыки — традиционный элемент большинства музыкальных трактатов этого времени. В них мы находим постоянные утверждения о том, что музыка способна воспитывать нравы, смягчать характеры, исцелять болезни, отвращать от дурных страстей. Иными словами, мы имеем здесь дело с одной из модификаций античного учения об этосе. Правда, это учение претерпевает у средневековых авторов существенные изменения. Античная эстетика указывала на многообразные формы и виды воздействия музыки на человека, начиная от магического и медицинского и кончая сферой гражданского воспитания. В музыке греки видели средство формирования свободного человека-гражданина во всей многогранности проявлений его характера. Из всего этого многообразия проявлений музыкального этоса средневековые авторы берут одно — очистительное, катартическое. Главное назначение музыки, согласно их учению,—очищение страстей, с помощью которого достигаются исцеление духа и благочестие души. Для обоснования положения о нравственном значении музыки широко используются аргументы из античных источников. Так, в средневековых трактатах очень популярна легенда о Пифагоре, который, настроив инструмент на определенный лад, утихомирил обезумевшего юношу. Вместе с тем средневековые теоретики постоянно ссылаются на различные библейские легенды и предания. Особенно часты ссылки на библейскую легенду о Давиде и Сауле, в которой рассказывается, как своей игрой на гуслях Давид изгонял из царя Саула злого духа. Эта нехитрая легенда стала традиционным аргументом в пользу музыки, к которому постоянно обращались средневековые авторы. Учение о моральном значении музыки претерпевало определенную эволюцию. В раннем средневековье воздействие музыки на человека трактовалось довольно ограниченно, только как «пронзение сердца» (conpuctio corclis) или как достижение раскаяния. «Пение, — говорил Рабан Мавр, — средство, приводящее верующих к сокрушению сердца, слова не доходят до них в полной мере» («De cleric, institut.», II, 48). Иоанн Златоуст, Василий Великий, Иероним говорят о музыке как средстве изгнания злых духов, которые якобы боятся духовной музыки. «Псалом, - говорит Василий Великий, — есть божественная и музыкальная гармония; он содержит в себе слова, не слух увеселяющие, но низлагающие и укрощающие лукавых духов, которые смущают души, подверженные их нападкам». «Напев лиры поражает бесов, как стрела», — говорит Василий Селевкийский. Таким образом, как мы видим, античное учение об этосе превращается в теологическую этику, учение о моральном значении музыки перерастает в демонологию, в мистическое учение о демонах и духах. Однако позднее, когда музыкальная теория окончательно сформировалась, значение музыки стали понимать более широко. В рамках доктрины об этическом значении музыки допускается даже эстетический, чувственный элемент. Уже в Х веке мы встречаем попытки соединить в музыке веру и чувство, мораль и наслаждение: «Хотя богу приятнее тот, кто сердцем, а не голосом поет, но и то и другое от бога, и двойная польза, если совершается и то и другое, т. е. если для бога приятно душой поется, а люди сладкогласным пением к благочестию возвышаются». Эстетическое значение имеет не только пение, но инструментальное исполнение, в том числе и светская музыка. По мнению Гукбальдта, «играющие на флейтах, кифарах и Других инструментах и также светские певцы и певицы чрезвычайно стараются и своими песнями и игрой доставлять удовольствие слушателям своего искусства». В XI веке Арибо Схоластик в своем трактате говорит о трех видах эстетического воздействия музыки: «У музыки приятность троякого рода: 1) красота напева, о чем судит ухо; 2) красота пропорциональности между голосами, нотами и словами — это дело разума; 3) красота сходства и контрастов шести интервалов. Всякий может понять этическое, т. е. моральное, в музыке, так как она раздает свое благодеяние и тем, кто искусства не понимает» (Арибо Схоластик, Musica). В анонимном трактате XII—XIII веков мы встречаемся с градацией эстетических оценок возможностей, которыми обладает человеческий голос. «Пение есть приятное изменение голоса. Голоса у людей бывают девяти родов: приятный, нежный, сочный, резкий, грубый, неровный, глухой, сильный и совершенный. Совершенный голос высок, приятен и ясен; высокий, дабы мог уподобиться небесам, ясный, чтобы заполнять уши слушателям, и приятный, чтобы ласкать им слух. Если чего-нибудь из этого не хватает, голос не является совершенным» ). Все эти высказывания свидетельствуют, что с того момента, как церковь из «воинствующей» (militans) становится «торжествующей» (triumphas), аскетизм, свойственный раннехристианской эстетике, перестает выполнять свою идеологическую функцию. Теоретики же не видят ничего зазорного в признании чувственной природы музыкального искусства. Но эта чувственность признается лишь в той мере, в какой она может служить средством наиболее легкого и приятного усвоения христианской морали. Учение о моральном значении музыки — наиболее рациональный элемент музыкальной эстетики средневековья. Именно в этой области сохраняется античное учение о музыкальном этосе, которое получает дальнейшее развитие в эстетических учениях эпохи Возрождения, например у Царлино. Конечно, это наследие находится в существенно измененном, трансформированном виде. Но тем не менее через посредство средневековых авторов тянется нить, связующая античную эстетику с эстетикой Возрождения. Числовая символика. Музыкальная эстетика средневековья формировалась под сильным влиянием эстетических и философских учений позднего эллинизма. Особенное воздействие на нее оказали неопифагорейство и неоплатонизм. От этих учений средневековая эстетика перенимает склонность к числовой символике и аллегорическому истолкованию музыки. Согласно философии Плотина, все чувственное есть лишь отблеск, символ вечной и абсолютной красоты, излучаемой божественным умом. Поэтому вещи и живые существа прекрасны не сами по себе, но лишь как отражение этой непосредственно незримой красоты. Эстетика неоплатонизма буквально во всем видит аллегорию или символ божественного. Этот аллегоризм переходит в средневековую музыкальную эстетику. Музыка и все ее проявления не имеют самостоятельного значения, они являются лишь отражением высшей, божественной силы, представляют, собой лишь аллегорический отблеск мировой гармонии. Так, например, само музыкальное исполнение понималось как обращение к богу. «Если мы воспеваем хвалу на разных инструментах,—говорит Афанасий, — то это надо понимать как символ: члены тела, как струна, правильно поставлены и мысли действуют наподобие кимвалов». Аллегорическую интерпретацию получают и всевозможные легенды и мифы о музыке, заимствованные из библии или из античной мифологии. В дидактическую аллегорию превращается популярный в музыкальной литературе средневековья миф об Орфее. В трактате Регино из Прюма Орфей трактуется как аллегорическое изображение идеальной музыки, а его супруга Эвридика — как мировая гармония. Смертный человек не в состоянии настигнуть Эвридику, она исчезает у него в руках. Правда, Орфей смог извлечь ее из глубин подземного царства, но потерял при свете дня. Смысл аллегории: человеку никогда не удастся постичь тайны мировой гармонии. Склонность к аллегории проявляется у теоретиков и во многочисленных параллелях между музыкой и явлениями вселенной: временами года, элементами природы, планетами, числами и т. д. Так, например, у Регино девять муз означают девять планет или небесных сфер, причем для каждой предопределено особое значение: Урания есть небесная сфера, Полигимния — Сатурн, Эвтерпа — Юпитер, Эрато — Марс, Терпсихора — Венера, Каллиопа — Меркурий, Клио — Луна, Талия — Земля. У Арибо Схоластика мы находим еще более непосредственное аллегорическое истолкование муз в терминах музыкальной теории: одна муза означает человеческий голос, две музы — двойственность автентических и плагальных ладов или же двойственное деление музыки на небесную и человеческую, три музы означают три рода звуков, четыре музы—четыре тропа или четыре основных консонанса и т. д. Наряду с астральными и космологическими аллегориями мы часто встречаем у теоретиков сравнения музыки с явлениями природы (например, четыре ноты означают четыре элемента или четыре времени года), с христианскими добродетелями (квинта и кварта символизируют веру и надежду), со свойствами человеческой природы (четыре ноты означают четыре темперамента), с грамматикой и риторикой (восемь церковных тонов соответствуют восьми частям речи) и т. д. Широкое распространение в средневековой эстетике получает и аллегорическое истолкование музыкальных инструментов. Эти аллегории основаны, как правило, на сравнении музыкальных инструментов с человеческим телом. Так, у Василия Великого человеческое тело представляет собою своего рода орган, музыкально настроенный для восхваления бога. То, что связано с движениями тела, означает собою псалом, г. е. пение, сопровождаемое инструментальной музыкой. А то, что в действиях человека относится к созерцанию,—это есть песнь. Аллегорическое истолкование получают и отдельные музыкальные инструменты. Для Климента Александрийского арфа — аллегорическое изображение восхваляющих бога, ее струны — души верующих, как бы возбуждаемые плектором божественного логоса, а вся в целом музыкальная гармония—не что иное, как гармония и согласие христианской церкви. У Афанасия Великого десятиструнный псалтериум символически истолковывается как человеческое тело с его пятью чувствами и пятью силами души. Григорий Великий видит в каждом инструменте символическое выражение определенного элемента в иерархии теологических ценностей. «Псалтериумы, — говорит он, — возвещают царство небесное, тимпаны предвещают плоти умерщвление, флейты — плач ради приобщения к вечной радости, кифары радость внушают верным из-за незыблемости вечных благ» (Григорий Великий, Expos. in reg.I). Музыкальная эстетика отцов церкви буквально насыщена символикой. Ей постоянно сопутствуют символы христианского благочестия: десятиструнный псалтериум ассоциируется с десятью заповедями, кифара, имеющая треугольную форму, означает святую троицу и т. д. Наряду с аллегоризмом в истолковании музыки в целом и отдельных ее элементов, в эстетике отцов церкви мы встречаемся с числовой символикой. Необходимую, существенную связь музыки и числа обнаружили, как известно, еще пифагорейцы, которые, открыв числовые соотношения, лежащие в основе музыкальных созвучий, явились, собственно говоря, родоначальниками музыкальной теории. В эпоху эллинизма т. н. неопифагорейцы придают числовым закономерностям символическое значение, истолковывая отдельные числа в качестве самостоятельных метафизических сущностей. Вместе с тем музыка, по мнению неопифагорейцев, подчинена таинственной и магической силе числа. Уже у Прокла мы находим понимание музыки как математической дисциплины. «Геометрия, — говорит он, — мать астрономии. арифметика — мать музыки». У Августина содержится попытка применить пифагорейское учение о числах к анализу движения, с которым он связывал музыкальные звуки. Согласно Рабану Мавру, «число составляет сущность и значение музыки». Однако средневековые авторы не ограничились признанием пифагорейской идеи об универсальном значении числа и его роли в музыке. В соответствии с общим духом своей эстетики, они интерпретировали пифагорейское учение в духе своеобразной числовой мистики. К тому же пифагорейские элементы весьма характерно сочетаются у музыкальных теоретиков средневековья с библейскими. Исследуя мистику чисел, они каждому из чисел приписывали самостоятельное символическое значение. Единица, например, рассматривалась как символ бога или церкви. Подобно тому как бог является источником всего сущего, число один является источником всех других чисел. Считалось, что единице соответствует музыка как целое. Число два является несовершенным числом. Означая начало и конец, оно не имеет середины и к тому же не делится на три. Поэтому, как и единица, оно скорее источник для других чисел. Впрочем, теоретики охотно сравнивали число два с естественной и натуральной музыкой или небесной и человеческой. Особенное значение имело число три. Это совершенное число, так как оно имеет начало, середину и конец. Не случайно его связывают с триединством бога. Велико и музыкально-символическое его значение. Так, например, начало, середина и конец музыкального произведения соответствуют божественному триединству, а три вида музыкальных инструментов означают три христианские добродетели: веру, надежду, любовь. Число четыре символизирует собой гармонию, так как оно связывает противоположные стороны, из которых оно состоит. Оно имеет нравственное значение, так как, означая единство души и тела, оно способствует очищению нравов. Оно проявляется и в жизни природы: так, например, существуют четыре элемента, четыре времени года, четыре темперамента. В музыке этому числу соответствуют четыре нотные линейки, которые для средневековых теоретиков ассоциируются с четырьмя евангелистами, четыре тетрахорда, которые опять-таки символизируют четыре периода в жизни Иисуса Христа (вочеловечивание, смерть, воскрешение и вознесение на небо). Для средневекового миросозерцания каждое число обладает особым, сокровенным смыслом. Но из всех особое значение имеет число семь. Свидетельством его совершенства является его неделимость на другие числа. Оно выражает мистическую связь музыки со вселенной. Семь тонов соответствуют семи планетам или семи дням недели; семь струн лиры символизируют гармонию сфер. Между сферами семи планет находятся все музыкальные консонансы. Музыкальная символика — существенная особенность средневековой музыкальной эстетики. Как уже говорилось, эта символика достается теоретикам по наследству от поздней античности, от неопифагореизма. Однако неопифагорейская традиция получает здесь сугубо христианское истолкование. Вместо телесно-геометрических представлений о числах мы находим у теоретиков мистику чисел, вместо экспериментального изучения числовой структуры предметного мира — беспредметные спекуляции на математические темы. Благодаря этому музыка как воплощение магической силы числа оказывалась сферой, стоящей между чувственным и трансцендентальным мирами. Она превращалась в предмет умозрения, числовых спекуляций, математической фантастики. Музыкальная эстетика отцов церкви Отцами церкви, согласно традиции, называют основателей и защитников христианского вероучения. Большинство из них — Климент Александрийский, Василий Великий, Киприан, Тертуллиан, Августин — живет еще в античную эпоху, выступая с ожесточенными нападками и критикой элементов античной культуры. Это во многом определяет оппозиционный и нигилистический дух их эстетики, аскетический характер их взглядов на музыку. Отношение отцов церкви к музыке противоречиво. Они прекрасно понимали ее чувственную природу, ее способность воздействовать на чувства человека, возбуждать его страсти и эмоции. С этой точки зрения музыка признавалась скорее вредной, чем полезной. Она больше приносит зла, чем добра, увлекая слух верующего к чувственному и приятному. Однако, несмотря на все неприятности, которые приносит музыка, отцы церкви не могли от нее отказаться. Это противоречивое в своей основе отношение к музыке базировалось на философской доктрине, почти целиком исключающей эстетический подход к музыке и подчиняющей ее морали. Музыка, по мнению отцов церкви, должна быть терпима лишь как чувственная завеса, как сладкая облатка, смягчающая горечь аскетической морали. Так, например, рассуждает один из отцов церкви — Василий Великий. «Дух святой знал, — говорит он, — что трудно вести род человеческий к добродетели, мы не радеем о правильном пути. Итак, что же он делает? К учениям примешивает приятность песнопения, чтобы вместе с усладительным и благозвучным для слуха принимали мы неприметным образом и то, что есть полезного в пении. Так и мудрые врачи, давая пить горькое лекарство имеющим к нему отвращение, нередко обмазывают чашу медом. С этой целью изобретены для нас эти страстные песнопения псалмов, чтобы дети и вообще не возмужавшие нравами, по-видимому, только пели их, а в действительности обучали свои души» («Беседы на псалмы», I). Аналогичные рассуждения мы встречаем у отцов церкви почти на каждом шагу. Таким образом, в эстетике отцов церкви музыка, как и все искусство в целом, подчиняется дидактическим задачам. Она всего лишь приманка, делающая более привлекательным и доступным слово священного писания. Этим объясняются многие особенности музыкальной эстетики отцов церкви: их полемика против античного искусства, неприятие народной музыки, отрицание элементов танца, жеста, движения, критика инструментальной музыки, утверждение примата слова, текста над пением, аллегорическое понимание музыки и т. д. Как видим, отцы церкви почти полностью исключают из музыки эстетический элемент. Все они в один голос заявляют, что чувственное удовольствие, приятность, наслаждение, исходящие от музыки, есть уступка святого духа слабости человеческой природы, уступка, посредством которой душа человека подготавливается для восприятия божественного откровения. «Сама по себе музыка богу не угодна, — говорит монах Бруно Картуз.—Ему не нужны более ни пение, ни жертвоприношения; если он допускает пение, если он желает, чтобы пели, то лишь из снисхождения к слабости человеческой и склонности людей к ребячеству. Он согласен на меньшее зло (музыку), чтобы избежать большего (удаления от истинной веры)... Музыка — необходимое неподобие» (Expos. in psalm. 41). Комментируя подобные высказывания отцов церкви, известный историк музыки Г.Аберт весьма остроумно замечает: «Бог допускает музыку и музыкальные инструменты. Он делает хорошую мину при плохой игре; сам он не находит удовольствия в песнях и игре на музыкальных инструментах. Но поскольку человек прикован к ней, он допускает ее, чтобы посредством небольшого вреда предотвратить вред больший... Таково положение музыки в церкви. Никто еще не подозревал, что на этой основе возникнет гордое здание церковной музыки Палестрины» . Мелодия и текст. Наиболее характерной чертой средневековой эстетики является нравственный ригоризм, строгое подчинение искусства и музыки морали. Это проявляется уже в том, что отцы церкви требовали подчинения мелодии тексту, ставили слово, тексту выше музыкального исполнения. В пении важен не голос, а слово. «Мы должны петь, псалмодировать и восхвалять бога больше душой, чем голосом, — говорил Иероним. — Пусть слышат это юноши, пусть слышат это те, которые поют псалмы в церкви: бога должно воспевать не голосом, а сердцем, не по примеру трагических актеров, смазывая горло и глотку сладкой мазью, чтобы в церкви слышались театральные мелодии, но в страхе, труде, в знании писаний» (Иероним, Комментарий на послание к эфесянам, 5). Все отцы церкви развивают эту мысль, утверждая примат слова над собственно музыкальным исполнением. Иероним даже готов жертвовать мелодией, музыкальностью ради слова; он скорее допускает фальшивящего певца, чем певца, игнорирующего текст и смысл исполняемого. «Каков бы ни был тот певец, — говорит он, — которого хорошие певцы называют фальшивящим, если за ним значатся добрые дела, для бога он — сладостный певец. Пусть раб Христов так поет, чтобы не голос поющего, а слова угождали богу» (там же). В «Исповеди» Августина мы встречаемся с трагической раздвоенностью между чувственной стороной песнопений и их смыслом. Августин говорит, с одной стороны, о «наслаждениях слуха», которые «оплетают ум, возжигают пламенем души» посредством некоторой таинственной симпатии. С другой стороны, он стремится избавиться от наслаждения музыкой: вместо того, чтобы следовать терпеливо за смыслом песнопений, душа отдается чувственной сладости музыки. Однако, когда дело идет об окончательном выборе между наслаждением и смыслом, Августин недвусмысленно становится на позиции аскетической морали. «Так я колеблюсь, — говорит он, — между опасностью удовольствия и опытом пользы. И притом более склоняюсь к тому, чтобы одобрить в церкви обычай пения, дабы через наслаждения слуха слабый дух восторгался к чувству благочестия. Однако, когда мне случается увлечься пением более, чем предметом песнопения, я со скорбью сознаю свой грех и тогда желал бы не слушать певца» («Исповедь», X, 33, 49—60). Однако эстетика отцов церкви не ограничивается подчинением мелодии тексту. Не только пение, но практический способ поведения должен соответствовать содержанию и характеру пения. Это требование с предельной четкостью раскрывается в положении Иеронима: «Смотри, чтобы в то, что ты поешь устами, ты верил сердцем, и то, во что ты веришь сердцем, доказал делами». Отцы церкви говорят об обязательном соответствии образа жизни и поведения характеру песнопения, утверждая, что пение есть движение души к хорошим поступкам. Это положение повторяется в патристике в бесчисленных вариациях. Агобард упрекает тех, кто, «стремясь найти приятный голос для службы, оставляет без внимания поиски соответственной жизни». Иоанн Златоуст рекомендует пение псалмов «сопровождать согласными с ними делами, чтобы низвергнуть жесточайшую ярость демона и привлечь благодать духа» («Собеседования о псалмах», II, 537). Таким образом, для отцов церкви характерно стремление объединить в одно целое пение, настроение и христианскую деятельность. Критерием оценки музыки объявляется не эмоциональное воздействие, а непосредственное воздействие на мораль, на .поведение человека. Критика светской музыки. С позиций морально-дидактического понимания искусства отцы церкви выступили с резким осуждением светской музыки. Если, по их мнению, духовная музыка способна влиять на нравы людей, то светская музыка, напротив, извращает нравы, открывает дорогу демонам. Она повинна в разложении нравов; она обольщает слушателей, расслабляет их ум, их души, пробуждает страсти, размягчает души, возбуждает сладострастие. Напротив, духовная музыка устраняет боль, населяет пустыню, основывает монастыри, учит скромности, укрепляет государственный порядок, очищает страсти, улучшает нравы, изгоняет злых духов и т. д. Критику светской музыки мы встречаем почти у всех отцов церкви. Это свидетельствует о широком распространении народного искусства, которого патристика боялась и в котором она видела главную опасность для торжества церковной музыки и христианской морали. Вот как сетует по этому поводу Иоанн Златоуст: «Ныне наши дети любят сатанинские песни и пляску, подражая поварам, пекарям, танцовщикам; псалма же никто ни одного не знает, — ныне такое знание кажется неприличным, унизительным и смешным. В этом-то и все зло; на какой земле стоит растение, такой приносит и плод...» Отрицание светской музыки сочеталось у отцов церкви с критикой инструментальной музыки, этого наиболее характерного элемента музыкальной культуры эпохи разложения античности. Они признают один вид музыки — вокальную, различая в этой последней два типа исполнения—гимн и псалм, псалмодию и гимнодию. Эти два вида пения получают различное значение в патриотической эстетике. Псалм как пение, сопровождающееся игрой на музыкальных инструментах, признается более несовершенной формой музыкального искусства, чем гимн, который представлял собою хоровое пение без инструментального аккомпанемента. «Псалм несомненно относится к телу, песня — к мысли», — говорит Иероним. Поэтому и в постижении музыки нужно идти от низшего к высшему, от псалма к гимну. «Если ты научишься петь псалмы,—говорит Иоанн Златоуст, — тогда сумеешь петь и гимны. А это дело более божественное. Именно псалмам свойственно все человеческое, а гимны, напротив, не заключают в себе ничего человеческого. Гимны, а не псалмы воспеваются горними силами» («Собеседование о псалмах», II) 1. Таким образом, инструментальная музыка признается только как приправа к духовному пению. Чисто инструментальная музыка, составляющая предмет самостоятельного эстетического удовольствия, рассматривается как нравственно неполноценное искусство. Показательны в этом отношении высказывания Киприана: «Непозволительно верным христианам, совершенно непозволительно ни присутствовать на зрелищах, ни быть вместе с теми, которых Греция посылает всюду для увеселения слуха, научив их разным пустым искусствам. Вот один из них подражает грубому шуму трубы; другой, дуя во флейту, извлекает из нее печальные звуки; а тот, с усилием захватив в легкие дыхание, перебирает отверстия органа и, то сдерживая дыхание, то втягивая его внутрь, выпуская в воздух через известные щели инструментов и затем прерывая звук на известном колене — неблагодарный художнику, который дал ему язык, — пытается говорить пальцами». Киприану вторит Климент Александрийский: «Кто часто отдается слушанию игры на флейтах, на струнных инструментах, кто принимает участие в хороводах, плясках, египетском битии в ладоши и тому подобном неприличном и легкомысленном препровождении времени, тот скоро доходит до больших неприличий и разнузданности, переходит к шуму тимпанов, начинает неистовствовать на инструментах мечтательного культа. Весьма легко подобное пиршество переходит в пьяный спектакль. Предоставим посему флейты пастухам, людям суеверным, поспешающим на богослужение идольское; желаем мы скорейшего изгнания этих инструментов с наших трезвых общественных пиршеств; они приличны более скотам, чем людям; пусть пользуются ими люди глупые...» («Педагог», II, 4). Особенное негодование вызывает у отцов церкви виртуозная игра на музыкальных инструментах. Они ополчаются против хроматики, как такого музыкального рода, на котором основывалась импровизация. Если античная эстетика оценивала хроматический строй как «изящный» и «обладающий нежной прелестью», то эстетика отцов церкви воспринимает хроматику не иначе, как «разнузданную и безобразную» музыку. Критику хроматики мы встречаем также и у Амвросия, который говорит: «Хроматическое театральных деятелей пение размягчает дух и помыслы ведет к плотской любви, пение же в церкви и народный глас во хвалу бога благочестивые желания питают» («Неxameron»). «Искусство, выражающееся в переливах голоса по разным коленам,—говорит Климент, — есть лживое искусство; влияет оно на развитие склонности к жизни бездеятельной и беспорядочной. Мелодиями же строгими и серьезными бесстыдство и дикое пьянство, напротив, предупреждаются в самом зародыше. Разнеживающие звуки хроматической музыки поэтому мы предоставим людям, устраивающим грязные кутежи, и гетерам...» («Педагог», II, 4). Не приемлют в музыке отцы и всякий элемент драматического искусства — жест, движение, танец, т. е. то, что в античную эпоху воспринималось как органическая часть музыкального искусства. Характерны в этом отношении рассуждения о жесте в музыке Иоанна Златоуста: «Среди нас есть такие люди, которые, презирая бога и обращаясь с изречениями святого духа как с самыми обыкновенными словами, издают нестройные звуки и ведут себя нисколько не лучше бесноватых: они сотрясаются и двигаются всем телом, творя обычаи, чуждые духовной сосредоточенности. Жалкий и несчастный! Тебе следовало с благоговейным трепетом возглашать ангельское славословие, а ты переносишь сюда обычаи мимов и танцоров, непристойным образом вытягивая руки, притоптывая ногами и выворачиваясь всем телом... Помогут ли сколько-нибудь молитве беспрестанное воздевание и движение рук и вопль громкий и натужный, но лишенный смысла?» Общий итог. Эстетика отцов церкви заложила основы средневековой музыкальной эстетики. Высказывания о музыке Иеронима, Иоанна Златоуста, Климента, Василия получили каноническое значение. Их учения имели догматический характер. В то время как в античности каждая философская школа обладала в рамках общей системы античного мировосприятия своей собственной эстетической теорией, отцы церкви стремились привести все разнообразие античных и средневековых представлений о музыке к общему знаменателю. Если в античной эстетике развитие шло от общих эстетических положений к их дифференциации, борьбе мнений, столкновению школ и направлений, то патристика, напротив, соединяла различные и порою противоречивые эстетические концепции в единую каноническую доктрину и освящала ее догматическим авторитетом святого писания. Однако определенное развитие внутри музыкальной эстетики отцов церкви было. По мере того как христианство становилось господствующей идеологией, постепенно смягчались аскетизм и ригоризм, свойственные отцам церкви первых веков христианства. Ранние отцы церкви отводят музыке низшее положение в иерархии духовных и эстетических ценностей. По их мнению, она уступает даже ремесленным занятиям — таким, как домостроительство, плотничество, ткачество и т. д. Ведь в этих занятиях результат деятельности налицо: в столярном искусстве — скамья, в домостроительстве — дом, в кораблестроительстве — корабль и т. д. А в музыкальном искусстве с концом деятельности исчезает и само произведение; мелодия кончается с концом пения или игры. Поэтому музыка как искусство — занятие бесцельное. И если оно допускается церковью, то только как потакание слабостям человеческого рода. Так рассуждают отцы церкви во II – III веках н. э. Постепенно музыка освобождается от вериг аскетической морали и начинает признаваться как свободное искусство. У последнего отца церкви — Беды Достопочтенного (VIII век) — мы находим признание даже эстетического значения музыки и утверждение ее первенствующей роли среди всех остальных свободных наук. «Польза музыки, — пишет Беда в своем сочинении, посвященном музыкальной теории, — велика, и сама она, осмелившаяся войти во врата церкви, удивительна и весьма добродетельна. Никакое знание не осмелилось войти во врата церкви за исключением музыки». В эстетике отцов церкви с ее моральным догматизмом, подчинением искусства христианской морали, с бесконечными ссылками на святое писание мы находим и отдельные высказывания, свидетельствующие о понимании эстетической функции музыки. Это очень ярко проявляется у Климента Александрийского, в частности, когда он высказывает убеждение в способности искусства развивать чувства людей, расширять и углублять способности чувственного познания: «Уже и техническое отношение к искусствам отзывается на развитии некоторых внешних чувств перевесом. У так называемых музыкантов оказывается особенно развитым чувство слуха, у скульпторов — осязание, у певцов — голос, у парфюмеров — обоняние, у резчиков печатей — зрение... у поэта особенно развивается чувство меры, у оратора — чувство стиля, у диалектика — способность рассуждения, у философов — умозрение. А благодаря постоянству упражнений способность к известного рода занятиям усугубляется и расширяется» («Строматы», I, 4). В развитии средневековой эстетической мысли отцы церкви были своего рода опосредствующим звеном между античностью и музыкальной эстетикой т. н. теоретиков музыки, которая начинает свое летоисчисление с Боэция. Историческая роль эстетики отцов церкви заключается, таким образом, в том, что, критикуя античное наследие, она тем не менее усваивает и перерабатывает античную музыкальную теорию, приспосабливая ее к практике грегорианского пения и антифонной музыки первых веков христианства. Эстетика отцов церкви позволяет нам судить также о характере и специфических особенностях музыкального восприятия, свойственных музыкальной культуре раннего средневековья. Мы видели, что отцы церкви подвергают резкой критике инструментальную музыку. Это свидетельствует о стремлении музыкальной культуры к чистому вокализму, к такой музыке, в которой господствовало бы хоровое начало, исключающее всякое индивидуальное проявление, будь то импровизация, жестикуляция или танец. «Каждый включает свой голос в звучание согласно поющего хора, чтобы он не выделялся для бесстыдного показа на удовольствие людям»,—говорит епископ Никита («De laude et utilitate cantorum»). Эстетические идеалы этого времени покоятся на принципах соборности, единения, строгого подчинения всего индивидуального целому. Как в средневековой общине индивидуальное подчинено общему, так в музыке все частное должно быть подчинено целому и в нем как бы раствориться. Поэтому музыка раннего средневековья еще не знает многоголосия. Полифония, одновременное звучание противоположных и расходящихся голосов, их взаимное переплетение и противоборство чужды музыкальному сознанию этого времени. Напротив, в качестве эстетического идеала выступает одноголосное монодическое пение, пение всего хора в унисон, что как бы символизировало единство церкви и нерушимость веры. «Именем хора,—говорит Просперий Аквитанский, — мы обозначаем согласие воссылающих хвалу богу; голоса хора, если бы не совпадали, не могли бы нравиться. Правильно то пение, где в звуке выражается нерушимость веры в любви, где отсутствует расхождение в образе жизни и исповедании». Таким образом, чистый вокализм, власть слова над мелосом, господство хорового начала — вот отличительные черты музыкально-эстетического сознания раннего средневековья. Если к этому прибавить склонность к систальтическим, печальным и торжественным ладам, то мы сможем представить себе общин облик музыкальной культуры этой эпохи. |
Похожие:
 | Их неспроста называют сынами Отечества – «земли отцов». А «земля отцов», земля русская, собиралась в единое целое веками. И за целостность... |  | Св и Равноапостольный Константин Великий. С его воцарением прекратилась самая возможность гонений, но не прекратилась деятельность... |
| Российского Православного Университета. Поскольку автор не преподавал историю Русской Церкви, ее изложение отсутствует в данной книге.... | | Порядок) является нормативным актом, определяющим порядок приёма на обучение в духовные образовательные организации, подведомственные... |
| Отец Николай! Прежде, чем мы начнем говорить о проблемах современной семьи, хотелось бы пояснить читателям зачем понадобился этот... | | ... |
| Документ принят Архиерейским Собором Русской Православной Церкви 4 февраля 2013 года. 13 | | Чаемое, святыми провидцами предсказанное освобождение нашей Церкви-мученицы из семидесятилетнего богоборческого плена и возвращение... |
| «Властью, данной нам от Бога, мы заявляем, что тот, кто поднимет руку на беззащитного и прольет невинную кровь, будет отлучен от... | | «Советы женщин и Советы отцов за крепкую семью, ответственное родительство, защищенное детство» |