К. С. Станиславский Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания
Скачать 6.15 Mb.
|
| видал. Все его создания, вместе с ним самим, хочется вылепить и поставить в ряд в витрину, или на красивую полку, или на камин. Он был весь скульптурен. Из него легко было бы сделать статуэтку гнома или деда Мороза. Он был в жизни некрасив, мало того, очень некрасив: маленького роста, толстенький, с кривыми ногами, старым лицом и смешным носом, задранным кверху; глазки у него были маленькие, как у поросеночка. Шапка волос на голове, которые при большом движении разбрасывались и придавали ему вид растрепанного. Очень выразительные для комических ролей кисти рук и ноги, умеющие выделывать необыкновенные "па". Несмотря на это, он казался очаровательным, чистеньким, милым старичком, которого хочется целовать и лелеять. В этой милой и смешной фигуре скрывалась нежная, поэтичная и красивая душа подлинного артиста. Артем -- одна из тех ярких индивидуальностей, которые не повторяются. Может быть, найдутся артисты лучше, но такого именно, как Артем, больше не будет никогда. Не удивительно, что и мы все, и Вл. И. Немирович-Данченко, и Чехов, и все, кто знал его за границей, ценили в нем то, что он превосходный unicum. M. A. Самарова -- в молодости очаровательная худенькая и пикантная женщина, а под старость очень полная, маститая, смелая по лепке образов и их трактовке, всегда с большим талантом, юмором и умом. Под старость она -- Медведиха, как дразнили ее товарищи-актеры, то есть походила на покойную Надежду Михайловну1. Это сходство было и выражалось в том, что в ней и в ее таланте было что-то увесистое, сочное, жирное -- основательное. Даже в старости, когда она гримировалась под молодую (как, например, в пьесе Вл. И. Немировича-Данченко "В мечтах"), она была очень красива на сцене. Но наравне с этим она могла вылепить из себя и Наполеона I (на одном из капустников), и милую няньку Марину (в "Дяде Ване"), и Анфису (в "Трех сестрах"), и моветонную Зюзюшку ["Иванов"] с какой-то свиной физиономией, и величественную Хлёстову в "Горе от ума". В жизни она была необыкновенно остроумна, умна, когда нужно -- едка и слезлива. Она так же легко закатывалась в заразительном смехе, как и обливалась слезами. К сожалению, сама она мало ценила себя как артистку и неохотно бралась за новые роли. Быть может, ради большего спокойствия она как-то незаметно раньше времени состарила себя и поощряла тех, кто помогал ей сходить с лестницы... ОБРАЩЕНИЕ К УЧАСТНИКАМ МИТИНГА РАБОТНИКОВ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА 22 декабря 1919 г. Понимать искусство -- значит чувствовать его. Далеко не всем дана эта способность. К счастью для русского театра, ею обладает наш руководитель Анатолий Васильевич Луначарский. Он это доказал не раз на деле, в своих речах и статьях. Он понимает, как трудно выработать истинные традиции искусства, без которых оно не может существовать, как трудно сплотить артистические коллективы, могущие со стройностью оркестра выполнять сложные творческие задачи сцены. Нужны десятки лет, века для созидания, но достаточно одного декрета для их разрушения. Анатолий Васильевич понимает, что искусство -- мстительно и что оно не терпит насилия, что писание пьес по заказу на великие события дня, что игра артистов по приказу, а не по собственному увлечению создают не самое искусство, а лишь пародию на него, которая не отражает, а профанирует великие переживаемые события. Анатолий Васильевич понимает, что нужно дать время артистам и старому искусству для того, чтобы переродиться и создать новые формы, чтоб проникнуть глубоко в сущность великих событий и выявить живую душу русского народного искусства. Анатолий Васильевич понимает также, что нельзя давать заказов и рецептов для создания нового искусства, как нельзя приказывать родить ребенка на собственный вкус; он понимает, что только великие события, народные страдания и радости, время, наконец, не поддающиеся нашему сознанию тайны творческой природы артистов способны создать новое искусство, что тягаться в творчестве с самой природой смешно и что насильно вызывать преждевременные роды нового опасно. Новое само придет тогда, когда ему придти надлежит. Наконец, наш руководитель понимает, что плоскость нашего искусства -- эстетика, из которой нельзя безнаказанно переносить искусство в иную, чуждую его природе плоскость политики или практической утилитарной жизни, так точно как нельзя политику переносить в плоскость чистой эстетики. В трепетном ожидании нового русского всенародного искусства будем искать и работать с удвоенной силой и благодарить судьбу за то, что она отдала театр под охрану того, кто умеет понимать, то есть чувствовать, наше, далеко не всем доступное искусство актера. Душевно сожалею о том, что нездоровье лишило меня возможности высказать почтенному собранию представителей русского искусства все то, что изложил в этом письме. К. Станиславский 1919 21/ХII [О КНИГЕ В. С. СМЫШЛЯЕВА] Можно реквизировать у человека его дом, квартиру, недвижимость, бриллианты, но нельзя безнаказанно реквизировать его душу, мечту, цель жизни и нельзя безнаказанно присвоить ее себе, нельзя уродовать ее, нельзя выдавать чужую мысль за свою и точно своей собственностью милостиво делиться ею с другими, не спросив даже о том разрешения. Но В. С. Смышляев держится иного мнения. Мой бывший ученик Смышляев выпустил книгу под названием: "Теория обработки сценического зрелища", издание Пролеткульта, г. Ижевск, 1921 г. В этой книге я не нашел ни одной новой мысли, ни одного практического совета, который принадлежал [бы] ее автору и который заслуживал бы издания новой книги. К удивлению, она с начала до конца полна моих мыслей, моих практических советов, теоретических положений. Сохранены даже мои выражения, моя терминология. Читая книгу, я вспоминаю репетиции, на которых я говорил те или другие мысли, вспоминаю согнувшуюся фигуру ученика Смышляева, постоянно записывающего мои [замечания]. "Эти методы (т. е. мои [--К. С.]) явились в результате долгого изучения образцов театрального искусства, театральных теорий (от Щепкина до Таирова и Мейерхольда) и как результаты многих произведенных автором экспериментов, как в плоскости театральной педагогики...",-- пишет Смышляев в предисловии. Мой шкаф ломится от записей и материала, рукописей будущей книги, которую я мог бы уже напечатать пятнадцать лет тому назад 1. Но есть причины, которые не дают мне возможности этого сделать. Вопрос совершенно исключительной важности в последовательности и постепенности развития творческого процесса при создании роли. И пока практика не научит меня и не укажет порядка, постеп[енности] и главной линии артистической работы, я не решаюсь издать книги. Все остальное, то есть все составные творческие процессы в отдельности, изучено мною, проверено и принято театрами, артистами и учениками, которые идут по моим указаниям. То, что мне мешает обнародовать мою работу, не послужило препятствием для Смышляева. Он, не поняв главной, основной сути моей четвертьвековой работы, перепутав все основные положения, с легкомыслием и самомнением, достойным изумления, издал так называемую систему Станиславского, укрывшись за модные теперь ширмы коллективного творчества...2. Нельзя же считать за новость и мою так называемую систему, которую неопытно, путано и неверно изложил Смышляев в его книге, с сохранением даже моих выражений и моей неудачной терминологии, которую я стараюсь постепенно исправить. Нельзя же считать за новость пресловутое коллективное творчество (просто ансамбль и массовые сцены), которое четверть века тому назад нашумело в театре и с тех пор в достаточной мере надоело. Нельзя также считать за новое коллективные пробы создания пьес, которыми в свое время увлекались вместе с Сулержицким Горький и Ал. Толстой, котор[ый] после этих проб напечатал пьесу, созданную вместе с ними [со студийцами. -- Ред.] при общем творчестве 3. В поступке Смышляева два момента: один относится лично ко мне, другой затрагивает товарищескую писательскую этику и потому заслуживает общественного внимания. Смышляев не имел мужества признаться в том, что он заимствовал все у меня, он не счел нужным упомянуть об этом в книге. Это дело его совести. Но вот что важно для меня. Он оказался плохим и отсталым учеником. Он пишет о задах и пишет неверно. Он исказил мои мысли. Моя практика и МХТ ушли за это время значительно дальше его. То, что он пишет,-- неверно. [О ПОСТАНОВКЕ "ПРИНЦЕССЫ ТУРАНДОТ"] 1. ТЕЛЕФОНОГРАММА Е. Б. ВАХТАНГОВУ 27 февраля 1922 г. Около телефона стоят старики Художественного театра и просят передать, что все восхищены, восторжены. Этот спектакль -- праздник для всего коллектива Художественного театра. Ради искусства мы требуем, чтоб он [Е. Б. Вахтангов. -- Ред.] себя берег. Беру с него честное слово перед всем МХТ, товарищами и питомцами. Я должен ему рассказать о финале спектакля. Был взрыв радости. Открыли занавес. Раздались восклицания: "Не хотим расходиться". Мы сидели, занавес был раскрыт, потребовали оркестр. Была длинная пауза, пока выносили цимбалы (и другие инструменты), все ждали и радовались. Прослушали марш оркестра. Хотели устроить общение, свободное, залы и сцены, но пожалели исполнителей. В жизни МХТ таких побед наперечет. Я горжусь таким учеником, если он мой ученик. Скажите ему, чтобы он завернулся в одеяло, как в тогу, и заснул сном победителя. 2. ЗАПИСЬ В КНИГЕ ПОЧЕТНЫХ ПОСЕТИТЕЛЕЙ ТРЕТЬЕЙ СТУДИИ МХАТ Меня заставляют писать в три часа ночи, после показанного спектакля "Турандот". Впечатление слишком большое, радостное: возбуждение артиста мешает бездарному литератору, который сидит во мне. Поздравляю -- молодцы!!! Но самый большой молодец -- наш милый Евгений Богратионович. Вы говорите, что он мой ученик. С радостью принимаю это название его учителя, для того чтобы иметь возможность гордиться им. Ему дай бог здоровья и мудрость в сохранении его. А вам...?! Отец говорил мне: учись быть богатым (это было давно, не во времена Советской России). Я вам завещаю: учитесь быть известными (если судьба судила вам эту роскошь). Это наука трудная. Спасибо. Любящий вас Станиславский ТЕАТР -- ГОЛОДАЮЩЕМУ Театр -- голодающему! Голод -- и театр!! В этом нет противоречия. Театр -- не роскошь в народной жизни, но насущная необходимость. Не то, без чего можно и обойтись, но то, что непреложно нужно великому народу. Театр -- не праздная забава, не приятная побрякушка, но большое и культурное дело. В это мы, работники театрального искусства, верим непоколебимо. Нельзя на время отложить театральное искусство, повесить замки на его мастерскую, приостановить его бытие. Искусство не может заснуть, чтобы потом по нашему хотению проснуться. Оно может лишь заснуть навсегда, умереть. Раз остановленное -- оно погибнет. Приостановить искусство -- значит погубить его. Оно если я воскреснет, то разве через столетия. Гибель же искусства -- национальное бедствие. Если бы мы думали иначе, мы не отдавали бы театру все свои силы в такое время, как сейчас, когда нельзя отвлекать человеческие силы на праздное, ненужное, когда наша родина проходит через великий крестный путь, когда совесть повелевает каждому отдать всю в нем заключающуюся силу на то, чтобы уменьшить страдания и муки близких. Пройдет время, голод будет изжит. Залечатся раны. Тогда нам будут признательны за то, что во время крестного пути было спасено искусство. Тем более мы счастливы, что сегодня мы отдаем сохраняемое нами для народа искусство на помощь тому же голодающему народу. Москвичи помнят, с какою отзывчивостью русские артисты в былое время откликались на нужды своих ближних. Сколько благотворительных учреждений содержалось концертами, в которых артисты в течение десятков лет участвовали безвозмездно. И теперь, когда мы приходим на помощь тем, которые голодают,-- Москва должна поверить нам, должна верить в нашу готовность, в наше бескорыстие и в нашу отзывчивость. И, как в былое время, она поможет нам в этом деле. В годы военных бедствий мы сами ездили на фронт и из рук в руки передавали пожертвования Москвы. Теперь мы также поедем на голод и накормим голодающих! Поддержите нас сегодня! К. Станиславский [О ГАСТРОЛЬНОЙ ПОЕЗДКЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА В ЕВРОПУ И АМЕРИКУ В 1922--1923 гг.] Кроме довольно многочисленных встречающих, преимущественно из бывших артистов МХТ, застрявших за границей 1, меня уже ждала при въезде сама Америка, или, вернее, ее первые ласточки. При выходе из вокзала на Friedrichstraße меня ждал Семен Львович Гест, брат Морриса Геста2, нашего менеджера, с целым штатом фотографов и кинематографских съемщиков. Надо было инсценировать для Америки кинематографическую сцену встречи. При выходе из вокзала на Friedrichstraße я увидел толпу, которая меня приветствовала, не скажу, чтоб очень пылко. Какие-то люди снимали шляпы, кланялись, аплодировали. Я был тронут вниманием и любезно отвечал на приветствия. Тем временем кинематографы трещали с разных сторон, а фотографы щелкали своими аппаратами. Мне подали великолепный букет. Тут аппараты зашипели и защелкали еще сильнее. Подъехал автомобиль, я полез в него, но тут произошло какое-то замешательство. Искали жену Станиславского -- артистку Лилину, чтоб поднести и ей букет цветов. Искали и дочь и сына, чтоб посадить их вместе со мной в автомобиль. Подлинный сын нашелся, так как мы приехали вместе с ним; что же касается жены и дочери, то их не могли найти, так как они задержались в Риге. Кинематографы и кодаки смутились и перестали щелкать и шипеть. Меня вывели из автомобиля, заставили войти наверх в вокзал, потом сойти с лестницы под ручку с какой-то полной дамой. Автомобиль откатился и снова подкатился, толпа снова меня приветствовала с теми же поклонами и аплодисментами и без экспансивности. Я снова раскланивался и благодарил, но уже с меньшей искренностью, чем в первый раз. И снова я влез в автомобиль. За мной протиснулась полная дама с поднесенным ей букетом и села рядом, а за ней вошла более худая и молодая и уселась напротив на спускной стул. Замахали шляпами и платками, сильнее затрещали кодаки и кинематографы. Автомобиль тронулся и отъехал. Я поспешил представиться моим новым спутницам. Но не успел я снять шляпу и протянуть руку, как автомобиль уже остановился для того, чтобы высадить моих незнакомок. На следующий день во всех кинематографах Берлина показывали картину под заглавием "Приезд директора МХТ К. Алексеева-Станиславского с женой, артисткой театра Лилиной, дочерью и сыном". А потом кинематографические ленты были высланы в большом количестве в Америку, где также там демонстрировались во всех городах, где предполагалось устроить гастроли театра. Меня повезли в одну из лучших гостиниц Берлина. Этого требовал наш американский менеджер. Экономия могла бы скомпрометировать в глазах американцев все предприятие. В самом деле, если б корреспондент или интервьюер застал меня, представителя театра, в скромной обстановке, у него создалось бы нежелательное впечатление о стесненности или недостаточности материального обеспечения нашего предприятия. Такое впечатление может родить подозрение, недоверие к делу, а это опасно, особенно для щепетильной и подозрительной Америки, привыкшей к тому, что ее обманывают и эксплуатируют заезжие артисты-псевдознаменитости. Не следует забывать, что с момента прибытия в Берлин каждый наш шаг был на учете у приставленных к нам корреспондентов американских газет. Начиная с Берлина, с нами все время путешествовала специальная корреспондентка3, приехавшая из Америки, от самого Геста. Делать нечего, я должен был пускать пыль в глаза. Вот для чего мне был приготовлен превосходный номер в гостинице "Fürstenhof", где я был встречен предупредительным хозяином. Он поднес мне букет, и я, как балерина, с огромной охапкой цветов пошел по великолепной лестнице в свою комнату. И она была заполнена всевозможными цветочными, фруктовыми, конфетными и другими подношениями. Большой чайный стол был перегружен всевозможными яствами и сластями, а посреди стола возвышалась невиданных мною размеров корзина с фруктами. Эта громадная корзина являлась как бы эмблемой исключительно большого, широкого гостеприимства американцев, которые ждали нас за океаном. Казалось бы, что после скромной жизни в Москве вся эта роскошь и удобства культурного европейского города должны бы были вскружить мне голову. Но нет! Мое внимание хоть и не пропускало никаких деталей новой жизни, но скользило поверх их, не задевая чувств. Берлин не поразил меня. Напротив, снобизм чопорной многолюдной гостиницы раздражал и смущал меня. Я отвык ходить по мягким коврам, в которых утопали ноги, точно в мягком песке или липкой грязи. Я старался больше, чем надо, приподымать ноги при ходьбе, как это делают при переходе улицы в мокрую погоду. От этого походка становилась смешной и неуклюжей, и я спотыкался. В своем номере, заставленном вещами, посудой и подношениями, я боялся шевельнуться. Того гляди, повалишь или разобьешь что-нибудь. Лишь только я обосновался в своей комнате, потянулись длинной вереницей посетители и визитеры. Тут и авторы, написавшие пьесы, конечно, на самые современные революционные темы, тут и молодые барышни или юноши, желающие поступить на сцену, тут и любопытные, тут и поклонники и поклонницы театра, просящие контрамарки, тут и представители всевозможных обществ, ходатайствующие об устройстве в их пользу спектаклей. И все эти лица, забыв о том, что мы еще только направляемся в Америку с пустыми карманами, а не возвращаемся из нее с набитой мошной, уже предъявляли к нам серьезные материальные требования. Тяжело отказывать всем этим лицам. Немногие из них принимали наши доводы; большинство же обижалось и вызывало длинные объяснения, отнимавшие время от спешных текущих дел. Но едва покончишь эти длинные объяснения, как приходил кто-нибудь из журналистов немецких или американских газет для новых осведомительных сведений и составления статей, очень важных для нашего театра. Каюсь, я боялся этих бесед и интервью. Они напоминали мне экзамен или допрос следователя. Часто, не без злого умысла, задавались коварные вопросы, на которые никак не ответишь, чтоб не обидеть кого-нибудь. Удовлетворяя одних -- справа, одновременно раздражаешь других -- слева. А там, смотришь, незаметно затягиваешься в политику, которой я не имел права касаться, хотя бы потому, что я до удивления бестолков и невежествен в этой области. Всякий поймет щекотливость моего тогдашнего положения. Приходилось быть тактичным, очень осторожным. Когда вопросы переходили на темы о чистом искусстве, я знал по опыту, что на многие из них бестактно и опасно давать исчерпывающие ответы. В этих случаях надо говорить все или ничего не говорить, а лишь отговариваться. Сказать все -- значит прочесть допрашивающему трехгодичный курс. Но это невозможно, и потому приходится по возможности обходить наиболее важные и интересные вопросы. Немало у нас таких тем, о которых можно говорить по существу только лишь с тонким специалистом нашего дела4. Конечно, первый вопрос каждого интервьюера о новом революционном, или пролетарском, искусстве в России. Как объяснить, что нет и не может быть отдельного искусства для каждого из сословий, что на свете существует только два искусства -- хорошее и плохое. Как объяснить, что искусство отражает большие события лишь через несколько десятков лет и что последняя мировая катастрофа, не знающая подобной в истории, потребует, быть может, большего времени. О таких событиях можно судить лишь на расстоянии, издали. Иначе не охватишь их полностью -- во всем их целом. В самом деле, если смотреть в упор на хаотически нагроможденные большие и маленькие камни, лежащие у подножия или посреди громадной горы, то не увидишь самой горы и не сможешь судить об общем виде всего длинного хребта со снеговыми вершинами. И только отъехав от него на сто верст, можно увидеть грандиозную картину, о которой не имеешь представления на близком расстоянии. Освободившись от посетителей, приходилось заниматься административными вопросами, которыми, по счастью, ведали способные и опытные люди, с одной стороны, привезенные из Москвы (Подгорный, Бертенсон, Гремиславский, Таманцова, Бокшанская) 5,-- а с другой стороны, чрезвычайно талантливый русский наш менеджер Л. Д. Леонидов 6, знающий условия заграничных театров и имеющий большие связи во всех странах и городах Европы. Надо, чтоб не специалисты нашего дела уяснили себе трудность, рискованность и сложность предпринятого нами дела. Это целая мобилизация артистической армии. Мы намеревались в течение года возить по всей Европе, Америке и по океану большой коллектив из шестидесяти человек с женами, малолетними детьми, восемью американскими вагонами театрального имущества, декораций и костюмов. Американский вагон равняется двум русским. Таким образом, чуть не шестнадцать вагонов декораций! Прицепите к ним два вагона с актерами -- и получится огромный поезд. Его предстояло провести через все таможни, выправить во всех странах огромное количество виз, написать для этого много сотен разных опросных листов на всевозможных языках, со странными, подчас непонятными вопросами. Бесконечное количество пересадок, выгрузки и разгрузки большого багажа (до трехсот мест -- больших сундуков, корзин, громадных ящиков). Прибавьте к этому свыше двухсот ручных мест, которые сваливались на общую тележку и сносились в новые вагоны. Там они снова разбирались каждым из их владельцев. В свое время, при путешествии Мейнингенской труппы 7, мы удивлялись их организации и не могли понять, как они справлялись со своим огромным имуществом. Теперь перед нами стояла такая же задача, с той только разницей, что Мейнингенский театр путешествовал на деньги Мейнингенского герцогства, а мы -- на собственные наши гроши. Но все эти административные трудности -- ничто в сравнении с теми задачами, которые ждали нас в области самого нашего искусства. Тут нам предстояло совершить невозможное, а именно: слить, привести к одному знаменателю разнородные элементы труппы. С одной стороны, группу артистов, которые всю революцию прожили в Москве и работали с нами, с Немировичем-Данченко и со мной 8. С другой стороны, группу наших же артистов основного состава, то есть создателей театра, которые три года скитались по Европе и после короткой летней побывки в Москве снова вернулись в Европу для дальнейшего скитания 9. А ведь такая бродячая жизнь не может не наложить печати на искусство артиста. Третья группа состояла из способных учениц нашей школы, уехавших еще до революции за границу. Теперь они снова соединились со своими учителями. Что они делали за это время? При каких условиях протекали их первые артистические шаги? Какие привычки они усвоили за это время? Насколько вкравшиеся ошибки отозвались на их артистической душе и природе? Насколько укоренились приобретенные недостатки? Все эти сложные вопросы требовали предварительного внимательного вглядывания для постановки правильного диагноза. На это не было ни времени, ни места, так как мы были сильно стеснены репетиционными помещениями. Наши работы производились там, где оказывалось возможным сойтись. В декорационных мастерских Рейнгардта, любезно, как всегда, отнесшегося к нам10, среди разостланных полотен, которые ежедневно меняли свои места, среди поделок 11, в слесарных и плотничьих местах, мы выкраивали себе углы и там пытались объяснить неопытным, никогда не бывшим на сцене, набранным сотрудникам планировки и места тех декораций, которых они никогда не видали и не увидят раньше самого спектакля, так как нельзя было надеяться устроить хотя бы одну генеральную репетицию. Сцена обслуживала сразу два предприятия, то есть наши готовившиеся и монтировавшиеся четыре пьесы для берлинских гастролей12 и постоянную труппу Лессинг-театра, в котором нам и предстояло играть. Благодаря необыкновенной любезности директора театра Барновского13 для нас было сделано все, и более того, что можно было требовать при сложившихся условиях. Он сложил в кучу костюмы своего театра, чтоб освободить место для наших. Если не ошибаюсь, он освободил нам часть своего кабинета для нашей закулисной администрации и очистил для нас в самом удобном месте у входа в вестибюль небольшую комнату для нашего правления и для приема посетителей и общеадминистративных работ. Мало того, он иногда уступал нам фойе театра для репетиций. И тем не менее спешной работы было так много, что нам приходилось делать репетиции и в коридорах, и в зрительном зале, и на квартирах, то есть в номерах гостиницы, где остановились артисты. О сцене не приходилось мечтать, так как там при денных и ночных работах едва могли успеть подготовить всю монтировку и декорации намеченного гастрольного репертуара. Все эти работы пока лишь подготавливались в порядке административном, так как сама труппа к моему приезду в Берлин еще не съехалась. Дело в том, что я с семьей принужден был ехать сухим путем, поездом, так как я вез за границу больного, которому было запрещено морское путешествие 14 |
Похожие:
 | Теляковский В. А. Воспоминания / Предисл. Д. И. Золотницкого. Л.; М.: Искусство, 1965. 481 с. (Театральные мемуары) | | Эти воспоминания в настоящее время готовятся к печати в издательстве «Бизнес-Информ». Я имею счастье вот уже более десяти лет тесно... |
 | Р-65 Ненаучные заметки о некоторых научных проблемах уголовного процесса: Эссе. – Луганск: рио лавд, 2004. – 600 с | | Введенская Л. А. "Русский язык и культура речи", И. Б. Голуб «Русский язык и культура речи» Л. Г. Смирнова «Культура русской речи»,... |
| Характеристика развития детей 5- 6 лет с тяжелыми нарушениями речи (общим недоразвитием речи) | | Воспоминания о жизни после жизни. Жизнь между жизнями. История личностной трансформации. Автор Майкл Ньютон. 2010г. 336 стр. Isbn... |
| Предмет развития речи иногда неправомерно расширяют, включая в эту область методики формирование навыков правописания. Развитие речи... | | ... |
| Настоящее Положение разработано в соответствии с подпунктом д пункта 2 части 2 статьи 29; части 2 статьи 30; пунктов 14-16 части... | | Собрание сочинений. Книга Воспоминания и размышления о настоящем и будущем. – М |