К. С. Станиславский Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания
Скачать 6.15 Mb.
|
| МХТ становятся минимальными, приходится окупать лишь хозяйственную сторону дела. Допустим, что она выражается в 600 тысяч рублей. Допустим еще, что некоторые из студий не смогут покрыть своего бюджета и останется убытку 100 тысяч. Итого на МХТ ляжет расходу 700 тысяч. Нужно 100 спектаклей, чтобы их окупить. Все остальные спектакли явятся сверхприбылью, желательной, но не обязательной. 100 спектаклей, падающих на четыре студии, дело совсем не рискованное. Отсюда большая материальная свобода МХТ, а материальная свобода несет с собою и художественную свободу. Есть репертуар и пьеса, достойная МХТ,-- театр объявляет свои гастроли, нет ее -- театр прекращает гастроли и эксплуатирует свое здание иными способами, как уже сказано выше. Разладилась какая-нибудь пьеса и перестает отвечать высоким требованиям Пантеона -- она переносится для налаживания и замен в одну из студий. Случилось, что революция, невозможные цены на рабочие руки делают ведение МХТ невыгодным, он закрывается на время, а все артисты оплачиваются заработком студий. Переводя весь намеченный план организации на практику, нужно прежде всего озаботиться, чтобы у каждой из четырех артистических групп была своя студия, их обеспечивающая. Допустим на минуту, на мой взгляд, вещь невозможную, что отдельные студии начнут откалываться от общего дела. Допустим, что Первая студия могла бы это сделать теперь или в скором времени (я лично совершенно отрицаю эту возможность, так как у студии нет ни полного состава труппы, ни режиссерского персонала, ни опыта, который давал бы возможность повести дело самостоятельно)5. Такое отделение Первой студии от общего дела поставило бы в очень затруднительное положение и группу основателей и группу Берсенева. Надо, чтобы эти группы были гарантированы от такой зависимости и сорганизованы в более самостоятельное целое. Группа Берсенева, при своем настоящем комплекте, не составляет труппы 6, ей следует поэтому или присоединиться к группе основателей, или к Первой студии. Если она соединится с Первой студией, то равновесие будет нарушено, так как та группа становится и многочисленной и сильной, а группа основателей будет покинута в тот момент, когда она после 20-летней работы начала нуждаться в помощи. Поэтому казалось бы нормальным ее слияние с основателями. Тогда на первый взгляд проще всего было бы оставить все по-старому, так как и теперь МХТ тесно слит с этой группой, но беда в том, что нынешнее слияние скорее механическое, нежели органическое. Оно нарушает одно из основных положений, которое, на мой взгляд, должно быть заложено в фундамент общего построения. Сейчас группа Берсенева лишена всякой инициативы; одна ее часть очень много участвует в спектаклях МХТ и потому переутомлена работой, другая, напротив, изнывает от бездеятельности. На долю этой группы чаще всего выпадают случайные и быстрые замены, что только портит артистов. Малочисленность группы не дает ей возможности устраивать самостоятельных спектаклей для мало занятых, развернуть свои творческие работы, не спешно, на основах всех других студий, и получить за свой труд заслуженную художественную и материальную оценку. Поэтому ее доходы и будущность не имеют перспективы, так как она не может рассчитывать на добавочный дивиденд по примеру имеющихся студий. Положение этой группы стало настолько остро, что она поставила ребром вопрос о коренном изменении своей участи. Кипя в гуще самой жизни МХТ, группа Берсенева лишена, однако, возможности влиять на ход работ и самой жизни театра. Авторитет старших товарищей так силен, а гипноз самого здания театра и его атмосферы так непобедим, что для молодежи психологически невозможно почувствовать себя авторитетными в такой обстановке. Даже в том случае, если бы сами старшие товарищи захотели позаботиться об установлении другой атмосферы, я считаю, что это не удалось бы, и потому еще раз подчеркиваю, что МХТ остается без молодой инициативы, которая проявляется в студиях. В то же время основатели театра, наиболее потрудившиеся в нем, начинают настоятельно требовать отдыха и помощи в своей работе. Инертность их за последние годы объясняется отнюдь не потерей работоспособности и не художественной отсталостью. Причина заключается в естественной усталости, в громадном расходе энергии и инициативы за 20 лет театра. Ведь эта 20-летняя работа не обычная театральная служба, а упорная борьба за существование самого дела и отстаивание основных его идей. Усталость актеров МХТ доходит до такой степени, что начинают встречаться даже уклонения от новых ролей, слышатся просьбы о замене в старых ролях, что в прежнее время казалось невозможным. Случаи болезни все чаще, самые болезни серьезнее, а признаки переутомления все острее. Поэтому я призываю актеров-основателей МХТ примириться с нормальностью своего утомления и подчиниться в дальнейшем законам природы и жизни. Старое старится, молодое растет. От стариков требуется опыт, мудрость и терпимость, от молодежи _д_е_л_о_в_а_я_ _и_н_и_ц_и_а_т_и_в_а_ _и_ _с_а_м_ы_й_ _н_а_п_р_я_ж_е_н_н_ы_й_ _т_р_у_д. В старой атмосфере добиться новых взаимоотношений и комбинаций невозможно. Нужны новые условия и обстановка. Но так как молодая группа Берсенева не сможет самостоятельно управиться в МХТ, то пусть, как уже было сказано, его направляют общие усилия выборных от всех групп театра. Для группы Берсенева вполне достаточно, если она возьмет на себя и проведет в жизнь создание Артистической студии, которая соединит в себе и стариков и молодых и тем самым сделает первые шаги к дальнейшему общему тесному слиянию всех участников дела во славу МХТ. Ввиду всего сказанного я бы считал необходимым снять Камерный театр, единственный, который при настоящих условиях оказалось возможным получить в долгосрочную аренду, и передать его группе Берсенева для образования новой, Артистической студии, то есть общей студии для артистов-основателей и молодежи. Административную часть нового дела я считал бы необходимым поручить группе Берсенева7. - - - Я пока не упоминаю об одной из самых важных задач МХТ -- общедоступных спектаклях. Более чем когда-либо, лелею эту задачу, но она настолько сложна, что к ней можно подойти только тогда, когда главный строй всего дела будет прочно установлен. Поэтому этот доклад, спешно написанный, прошу считать неполным и вызванным лишь ближайшими событиями. Прошу также не забывать, что на осуществление Театра-Пантеона в полном его виде можно рассчитывать не в самом близком будущем, а лишь после нескольких лет самой упорной, напряженной работы через студии. 2. [ОБРАЩЕНИЕ К ОБЩЕМУ СОБРАНИЮ ТОВАРИЩЕСТВА МХТ] Как я уже писал, вопрос идет о спасении русского искусства -- это гражданский долг, от которого никто из нас не имеет права отказываться. Поэтому если собрание найдет, что вывести театр из тупика может лишь мое назначение диктатором, то пусть оно предпишет мне быть этим диктатором. Отказываться я не считаю себя вправе, но предупреждаю, что никаких административных и хозяйственных дел я на себя не возьму, а ограничу свою роль лишь проведением общего художественного плана, уже известного из моего прошлого доклада. Проводить что-либо противное моим взглядам я не смогу. Будучи актером в старых пьесах и режиссером многих новых, я буду чрезвычайно занят; кроме того, болезнь лишает меня возможности брать на себя обязанности, большие тех, о которых я здесь упоминал. Выбирая меня в диктаторы, каждый обязывается честным словом подчиняться моим начинаниям и всецело помогать их осуществлению. 3. [ОБРАЩЕНИЕ К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ТЕАТРУ] Имею ли я право после всех разговоров считать этот разговор последним, решающим и отказаться на будущее время от моего проекта и совещания о нем? Если я не имею права, то что надо сделать, чтобы его получить? Понимает ли Художественный театр, что создание МХТ, то есть Пантеона,-- последняя цель моей жизни, ради которой мне стоит продолжать работать так, как я работаю. Понимает ли театр, что я не в силах отказаться от этой мечты, потому что я твердо знаю, что без этого Художественному театру суждено рассыпаться в самом ближайшем времени. Пантеон же может сохранить до известной степени то, что нами сделано за всю нашу жизнь. Понимает ли [Художественный] театр, что служить тому, что происходит в театре сейчас, нет ни сил, ни смысла, особенно когда знаешь, что осталось жить недолго. Такой театр надо скорее и со славой закрыть 1. Понимает ли театр, что без идеи и цели я ни физически, ни нравственно работать не в силах. Понимает ли он, что члены МХТ, как выяснило время, до удивления разные люди. Что они могут жить вместе только при одном условии -- общей художественной задаче, то есть -- Театр-Пантеон, что с уничтожением этой цели нас может связать только прошлое, товарищеский долг за всю свою жизнь, что такая связь имеет значение для создания богадельни, но не художественного учреждения. Что такая цель тянет к гробам, могилам, а не возбуждает к жизни. Понимает ли театр, что, отняв у меня эту основную цель в жизни, театр парализует меня как артиста 2 или против желания заставляет искать иного места, где бы осуществить свою мечту, конечно, продолжая отдавать ту дань своим прежним товарищам, которая ложится на меня до конца жизни. Понимает ли театр, что теперь, больше чем когда-либо, у меня много средств для осуществления своей цели и в России и в Москве. Понимает ли театр, что я не в силах отказаться от этой цели, так как верю в то, что спасение театра есть спасение искусства. Понимает ли, что устаревший и постаревший Художественный театр не может создать Театр-Пантеон, что ему нужна помощь всех студий, и, кто знает, может быть -- и оперной, и опереточной, и даже балетной 3. Понимает ли театр, что теперь решается мое "быть или не быть". Понимает ли театр, что художественный путь только единственно выгодный, а путь материальный -- в результате убыточен. Понимает ли театр, что, отказываясь от моего плана Театра-Пантеона в полном его размере, театр тем самым, после временного соединения, даст полную свободу студиям. Понимают ли, что после отказа я не имею никакого права удерживать студию в Москве 4. Понимает ли Художественный театр, что теперь, спасая студию, спасает одновременно себя. [О РАЗЛИЧНЫХ НАПРАВЛЕНИЯХ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ] 1. РЕМЕСЛО Можно докладывать роль со сцены, то есть грамотно читать ее в однажды и навсегда установленных для этого формах сценической интерпретации. Это не искусство, а только "ремесло". За много веков существования нашего искусства, очень косного и редко обновляемого, ремесло актера получило огромное распространение и право гражданства. Ремесло задавило истинное искусство, так как недаровитых ремесленников -- подавляющее большинство, а талантливых творцов -- до отчаяния мало. Вот почему приходится довольно подробно говорить о ремесле. Но есть и другая причина, заставляющая останавливаться на ремесле. Дело в том, что нередко даже большие артисты унижаются до ремесла, а ремесленники возвышаются до искусства. Тем точнее артисты должны знать границы своего искусства и начала ремесла; тем полезнее и ремесленникам понять черту, за пределами которой начинается искусство. В чем же заключается ремесло и где его границы? * * * В то время как искусство "переживания" стремится ощущать чувства роли каждый раз и при каждом творчестве, а искусство "представления" стремится пережить роль дома, лишь однажды, для того чтобы сначала познать, а потом подделать форму, выражающую духовную суть каждой роли, актеры ремесленного типа, забыв о переживании, стремятся выработать однажды и навсегда готовые формы выражения чувств и сценической интерпретации для всех ролей и направлений в искусстве. Другими словами, в искусстве "переживания" и "представления" процесс переживания неизбежен, в ремесле он не нужен и лишь попадается случайно. Ведь актеры-ремесленники не умеют создавать каждую роль в отдельности. Они не умеют переживать и естественно воплощать пережитое. Актеры-ремесленники умеют лишь догладывать текст роли, сопровождая доклад раз и навсегда выработанными средствами сценической игры. Для этого актерам-ремесленникам нужны определенные приемы чтения всех ролей, им нужны готовые штампы для иллюстрации всех человеческих чувств, им нужны установленные трафареты для передразнивания всех человеческих образов. Приемы, штампы и трафареты упрощают задачи актерского ремесла. Ведь и в самой жизни сложились приемы и формы чувствований, упрощающие жизнь недаровитым людям. Так, например, для тех, кто не способен верить, установлены обряды; для тех, кто не способен импонировать, придуман этикет; для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды; для тех, кто мало интересен, выработаны условности и, наконец, для тех, кто не способен творить, существует ремесло. Вот почему государственные люди любят церемониалы, священники -- обряды, мещане -- обычаи, щеголи -- моду, а актеры -- сценическое ремесло с его условностями, приемами, штампами и трафаретами. Ремесло не имеет отношения ни к искусству переживания, ни к искусству представления, основанным, как и всякое искусство, на полном или частичном переживании. Ремесленник не живет, а лишь передразнивает жизнь, человеческие чувства и образы раз и навсегда установленными примами сценической игры. Вот как создались эти приемы. Для того чтобы выразить чувство, надо его ощущать. Передразнить чувство нельзя. Поэтому ремесленник, не способный к переживанию, оставляет самое чувство в покое и все свое внимание обращает на телесное действие, или движение, характеризующее несуществующее переживание. Таким образом, ремесленник имеет дело не с самим чувством, а лишь с его результатом, не с душевным переживанием, а лишь с физическим действием, выражающим пережитое 1. Поэтому на языке жеста, как и в речи актера, отражается не самое переживание, которое отсутствует у ремесленника, и даже не создается иллюзия его, как в искусстве представления, а просто механически передразнивается телесное отражение человеческого переживания, то есть не самое чувство, а его внешний результат, не духовное содержание, а лишь внешняя форма его. Эта раз и навсегда зафиксированная маска чувства скоро изнашивается на сцене, теряет свой ничтожный намек на жизнь и превращается в простой механический актерский штамп. Целый ритуал таких штампов, раз и навсегда установленных, образует актерский изобразительный обряд, который сопровождает условный доклад или чтение роли. Всеми этими ремесленными приемами игры актеры хотят заменить переживание и творчество. Конечно, ничто не заменит настоящего чувства, тем не менее некоторые ремесленные штампы скрепя сердце терпимы хотя бы потому, что они не лишены смысла, а иногда даже и вкуса. Гораздо чаще ремесленный штамп оскорбляет дурным вкусом и удивляет узостью понимания человеческой души, прямолинейностью отношения к ней или просто глупостью. Тогда получается карикатура на человеческое чувство, над которой можно только смеяться. Но время и вековая привычка делают уродливое привычным и даже родным, и потому многие карикатурные штампы навсегда приросли к ремеслу и включены теперь в ритуал актерских обычаев. Иные штампы так износились и выродились, что не сразу доберешься до их происхождения. Актерский прием, потерявший всякую внутреннюю суть, его породившую, становится простой сценической условностью, ничего не имеющей общего с настоящей жизнью и потому искажающей человеческую природу артиста. Такими условными штампами полон балет, опера и особенно ложноклассическая трагедия, в которой хотят однажды и навсегда установленными ремесленными способами передать самые сложные и возвышенные переживания героев. Но сложная жизнь нашего чувства меньше всего поддается ремесленной, механической трактовке. Нет никакой возможности перечислить великое количество условностей, приемов, штампов и трафаретов, накопившихся в ремесле актера. Существуют приемы и штампы: для доклада роли, то есть для голоса и дикции; для воплощения роли, то есть для походки, движений и действий, для пластики и внешней игры; для выражения всевозможных человеческих чувств и страстей; для передразнивания целых образов и типов разных слоев, эпох и национальностей; для исполнения отдельных пьес и ролей (Городничего, Фамусова и пр.). Кроме того, накопилось большое количество актерских привычек, ставших: от времени традиционными. * * * В ремесле актера выработаны однажды и навсегда общеактерская речь и пластика, то есть общая и обязательная для всех манера докладывать роль и держаться на сцене сообразно с требованиями ремесла. Эти общеактерские приемы преподаются в театральных школах учителями дикции и танца. Задачи такой общеактерской речи и пластики -- облагородить голос, дикцию и движения актеров, сделать их красивыми и усилить их сценическую эффектность и образную выразительность. Но, к сожалению, благородство не всегда понимается правильно, красота растяжима, а выразительность нередко подсказывается дурным вкусом, которого на свете гораздо больше, чем хорошего. Вот почему вместо благородства незаметно создалась напыщенность, вместо красоты -- красивость, а вместо выразительности -- театральная эффектность. И в самом деле, начиная с условной речи и дикции и кончая походкой актера и его жестом,-- все служит крикливой стороне театра, недостаточно скромной для того, чтобы быть художественной. В результате ремесленная речь и пластика актера свелись к показной эффектности, к напыщенному благородству, из которых создалась своя особая театральная красивость. Ремесло выработало свою красивость. Настоящая красота не поддается определению, но, конечно, она не похожа на то, чему поклоняются ремесленники. Настоящая красота волнует и глубоко западает в душу, ремесленная красивость лишь слегка дразнит зрение и чувство, не оставляя в душе глубоких следов. Настоящая красота возвышает чувства, воображение и мысли; красивость остается на уровне будничных ощущений, представлений и мышления. Настоящая красота рождена здоровой, сильной и нормальной природой; красивость родилась от бессилия, худосочия и придуманной условности. Настоящая красота не терпит насилия над природой, считая его уродством; она не порывает тесной связи с жизнью; красивость рождена насилием природы и любит его, так как не знает естественной мощи. Между красотой и красивостью такая же разница, какая существует между живым цветком, выращенным землей, и бумажным цветком, сработанным в мастерской. Для того чтобы хорошо понять бессмысленность ремесленных приемов, штампов и трафаретов, приходится ознакомиться с ними в общих чертах. Начнем с приемов доклада роли, то есть с голосовых штампов. * * * Чтобы докладывать зрителям текст своих ролей, актерам-ремесленникам нужны громкие голоса, нередко доходящие до крика, им нужна дикция, до навязчивости четкая. Громкая и четкая речь необходима не только потому, что она слышна во всех углах театров и манежей, где актерам-ремесленникам нередко приходится играть, но такая бойкая речь нужна главным образом потому, что она бодрит зрителя. Вспомните зычные актерские голоса с жирным произношением гласных, с раскатистыми, шипящими, свистящими или трещащими согласными, с выкриками отдельных слогов, нередко нарушающими логическое ударение и самый смысл. Вспомните актерское подчеркнутое произношение слогов и чрезмерное договаривание каждого слова и всех без исключения концов фраз. Вспомните актерскую чеканную дикцию со слогами, нанизанными, как бисер. Вспомните актерскую слащавую певучесть при декламации с форсовством дикции, столь прославленным в цыганском пении. Откуда взяты эти декламационные распевы, голосовые переливы и кадансы актерского пафоса? Хороший и дурной вкус ремесленника черпал их везде: в народных выкриках глашатаев и разносчиков, в причитаниях баб, в воплях плакальщиц, в возгласах дьяконов, в чтении священника в церквах, в говоре сказителей и прочих красивых и безвкусных условностях, пытающихся заменить звуком и интонацией душевную суть отсутствующего чувства. Правда, в отдельных случаях, то есть при изображении быта, такого рода характерная манера речи типична и потому уместна, но нельзя же ставить эти бытовые условности в основу актерской речи. Общеактерская речь, раз и навсегда выработанная, оживляется многими приемами, копирующими несуществующее у ремесленников переживание. Так, например, сила и слабость чувства передаются силой или слабостью самого звука голоса, доходящего то до крика, то до шопота. Энергия темперамента иллюстрируется также в прямом смысле, то есть ускорением темпа и учащением ритма речи. Любовь всегда передается певучей речью; страсть раскатывает согласные и рвет слова; энергия сердито отчеканивает слога; героизм любит задорные голосовые фиоритуры и злоупотребляет криком. Лиризм доводит речь до пения, особенно при вздохах восторга или отчаяния. И даже отдельные выражения, фразы и слова имеют свой штамп, заменяющий душу слова и тоже взятый в прямом значении слов. Так, например, произнося фразу: "длин...н...ный, длинный ряд днееей, дооолгих веечероов", актер-ремесленник постарается иллюстрировать голосом длину дня и вечера протяжно-певучей дикцией, причем, если дни и вечера скучные, то актер придаст грустный оттенок голосу, а если они веселые, то тембр голоса будет светлым. При фразе "вдруг раздался короткий звук" актер-ремесленник непременно передаст голосом и мимикой неожиданность и удивление при слове "вдруг", а слово "короткий" передаст коротким звуком. Как сильно нужно углубиться и сосредоточиться в себе самом при фразе "вот оно, это страшное чувство"! Чтоб произнести эти слова искренно в минуту сильного переживания, необходимо прежде всего самоуглубление. В ремесле актера -- не то: ремесло лишь окрашивает слова "вот оно" тоном проникновенности, а слово "страшный" -- краской страха. И тут, если страшное чувство относится к любви, то есть к светлому чувству, актер не пожалеет светлых открытых звуков и любовной слащавости, но если слова относятся к мрачному чувству злобы, ревности и проч., тогда актер-ремесленник не пожалеет согласных; послышатся десятки раскатистых "рррррр", свистящих "сссс", шипящих "шшшшш" и носовых "ннн", [которые] удлинят простое слово "страшное" до размеров "ссстттрррашннное". Как часто в жизни говорят совсем просто и по самому пустому поводу восклицая "боже мой" или "нет сил"! Это привычные поговорки. На сцене -- не то. Актер-ремесленник воспользуется и этими ничтожными восклицаниями для своих изобразительных актерских целей. Он придаст словам большее значение, чем они заслуживают; он закричит или застонет; он нахмурится или схватится за голову, стиснет лоб и выразит своим голосом ужас или потерю сил, хотя бы это не было в прямой связи с ролью. Слова "месть", "проклятие" привычно тянут актера-ремесленника к трагическим тонам, точно так же, как слова "большой, маленький, высокий, длинный, широкий" тянут к образному измерению размеров и пространства, слова "сладкий, горький" тянут к вкусовой иллюстрации, а слова "милый, гадкий, добрый, злой, веселый, грустный, молодой, старый" и проч. толкают ремесленника к изображению прямого значения слова, а не того внутреннего смысла фразы, при котором употребляется слово. Кроме четкости речи и ее образности, актеры-ремесленники заботятся и о характерности речи, и для этого придуманы целые коллекции штампов. Военные говорят на сцене непременно басом с резким обрыванием слов, как при строевой команде, фаты грассируют, картавят и тянут некоторые гласные, мужики говорят всегда с запинками, открытыми вульгарными голосами; духовные говорят на "о", чиновники говорят мелкой рассыпчатой речью и проч. Ремесло выработало какую-то особенную штампованную речь для разных возрастов и характеров. Так, например, молодые люди и особенно барышни, тем более наивные, говорят на очень высоком регистре, нередко доходящем до визга; зрелые, рассудительные мужчины и дамы говорят на низких и более густых звуках и проч. * * * В соответствии с зычными голосами, чеканной дикцией и торжественным докладом речи создались картинная пластика, выхоленная жестикуляция и эффектная актерская игра. Начать хотя бы с торжественно-размеренной поступи актеров. Ведь они не ходят, а шествуют по сцене, не сидят, а восседают, не лежат, а возлежат, не стоят, а позируют. То же произошло и с движениями и с общеактерской пластикой. Вспомните руки актеров, то изгибающиеся с ритмической плавностью, то обрывающие движения с ритмической резкостью; вспомните застывание актеров в неподвижности или, наоборот, их щедрое разбрасывание поз и жестов. Разве актеры поднимают руки на сцене? Нет! Они их воздевают. Руки актера ниспадают, а не просто опускаются; они не прижимаются к груди, а возлагаются на нее, не выпрямляются, а простираются вперед. Кажется, что у актеров не руки, а руцы, не пальцы, а персты -- до такой степени движения их обрядно-торжественны. Каждый жест и каждая поза актера нарочито-картинны и просятся если не на полотно, то на фотографию. Не подлежит сомнению, что прародителем ремесленной пластики актера была античная скульптура, но ее трудно теперь узнать на сцене. Позы Аполлона исправлены оперными тенорами, а жесты Венеры отзываются балетной танцовщицей. Дело в том, что время, привычки, рутина, хороший и дурной вкусы перемешали в одну общую массу весь материал, который попадался под руки ремесленникам при выработке ими общеактерской пластики. Образцы античной скульптуры слились с приемами балетного танца, с запыленными трафаретами старой сцены, с недоношенными принципами будущего искусства, с личными особенностями отдельных популярных артистов, с искаженными традициями гениев, с ремарками плохих авторов, с банальностью бульварных романов, с прочими образцами ремесленной красивости. Теперь все смешалось, перебродило веками, оселось, наслоилось и точно сплавилось в один неразъединимый сплав, холодный и бездушный. Тем не менее большинство по привычке любуется пластикой актеров. Любуется, но не верит ей. Между тем для чего нужна пластика? Для того чтобы красиво воплощать жизнь человеческого духа. Но без переживания, которого не хочет знать ремесло, нет жизни духа и нечего воплощать; без переживания пластика теряет свое назначение красивой выразительницы жизни духа; она начинает существовать сама для себя и служит не чувству, а только слову. Пластика -- для пластики, пластика как самостоятельный акт, формально протоколирующий прямое, а не скрытое значение слова. Такая роль низводит пластику до степени простой театральной красивости. Между тем роль пластики значительна. Пластика -- скульптор нашего тела, создающий художественную форму творческому чувству артиста. Этот скульптор должен неразъединимо слиться с артистом. Другими словами, простая и естественная пластика должна стать однажды и навсегда природным свойством актера, его второй натурой. Она должна, подобно самому чуткому аппарату, полно и красиво отражать творческую душу актера. Красивая пластика должна быть результатом гармонического и плавного переживания. Жест должен аккомпанировать чувству, а не слову; жест должен рождаться от чувства. Пусть же само чувство плавно и пластично переливается из одного переживания в другое; пусть пластика также красиво и плавно отражает душу; только такая пластика исполняет свое назначение. Итак, пластика ради пластичности -- мертва. Пластика, иллюстрирующая слово,-- смешна. И только пластика как красивая выразительница чувства и душевной жизни необходима в нашем искусстве. * * * Кроме общеактерской ремесленной пластики существует бесконечное количество образных штампов, приспособленных к самым разнообразным моментам актерской игры. Образные штампы, подобно голосовым, смешны и часто нелепы своей прямолинейностью, односторонностью и дурным вкусом. Прежде всего существуют образные штампы, иллюстрирующие отдельные слова. Но здесь, как и в области речи, жесты и движения протоколируют прямое значение слова, а не скрытое под ним чувство. И здесь слова "маленький, большой, красивый, урод, добрый, злой" и т. д. имеют свои определенные заштампованные движения, иллюстрирующие величину, объем, внешний вид, свойство и т. д. Таким образом, словесные штампы тесно связаны с пластическими штампами. Они взаимно поясняют и дополняют друг друга. В одних случаях жест служит слову, в других, наоборот, слово иллюстрирует движение. Существуют штампы, которые пытаются намекнуть на якобы открытое, но на самом деле не существующее в ремесле чувство и переживание. Тут особенно ярко обнаруживаются безвкусие, прямолинейность и тупость ремесла и в то же время бессилие и беспомощность механического штампа. Нельзя же в самом деле раз и навсегда заштамповать человеческое чувство, страсти, свойства и душевные состояния, не убив их; нельзя жить на сцене механически. Ремесло подходит к разрешению сложных душевных процессов артистического переживания с самой внешней стороны, то есть с конца. Оно копирует лишь внешний результат переживания. Так, например, любовь выражается воздушными и настоящими поцелуями, прижиманиями к сердцу и своей и чужой руки (так как принято считать, что человек любит сердцем), коленопреклонениями (причем красивые и благородные опускаются на одно колено, чтобы быть картиннее, а комики -- на оба, чтобы быть смешнее), закатыванием глаз кверху (при возвышенных чувствах, к которым причисляется любовь, смотрят кверху, то есть на небеса, где находится все возвышенное), страстными движениями (нередко граничащими с членовредительством, так как влюбленный не должен владеть собой), кусанием губ, блеском глаз, раздутыми ноздрями, задыханием и страстным шопотом, резко выделяющим свистящие "сссс..." (быть может, потому, что в самом слове "страсть" их много), и другими проявлениями животного сладострастия или слащавой сентиментальности. Волнение выражается быстрым хождением взад и вперед, дрожанием рук при распечатывании писем, стуком графина о стакан и стакана о зубы при наливании и питье воды. Спокойствие выражается скукой, зеванием и потягиванием. Радость -- хлопанием в ладоши, прыжками, напеванием вальса, кружением и раскатистым смехом, более шумливым, чем веселым. Горе -- черным платьем, пудреным лицом, грустным качанием головы, сморканием и утиранием сухих глаз. Таинственность -- прикладыванием указательного пальца к губам и торжественно крадущейся походкой. Приказание -- указательным пальцем вниз. Запрещение -- указательным пальцем вверх. Сила -- сжиманием кулака и ударом по столу. Болезнь -- удушливым кашлем, дрожью и головокружением (театральная медицина признает только чахотку, лихорадку и малокровие). Смерть -- вдавливанием груди или разрыванием ворота рубашки (ремесло признает только две смерти: от разрыва сердца и от удушья). Приятное поясняется улыбкой, неприятное -- гримасой; страдание выражается передразниванием внешних проявлений страдания, радость, горе, любовь, ревность, гнев -- передразниванием внешних результатов радости и горя, любви, ревности и гнева, как будто бы каждое из этих чувств состоит только из одного настроения, а не из многих, самых разнообразных и часто друг другу противоречащих. В ремесле белым рисуют по белому, черным -- по черному. В результате -- сухость, безжизненность и условность дурного вкуса, да и немудрено, раз что ремесло стремится не переживать, а только действовать. Еще хуже, когда ремесло, в угоду своей прямолинейности, освещает чувство только с одной и притом с самой общедоступной его стороны, то есть любовь -- со стороны ее животного сладострастия, ненависть -- со стороны ее звериной кровожадности, гордость -- со стороны ее чванства, возвышенность -- со стороны сентиментальности, молодость -- со стороны ее наивности, героизм -- со стороны его внешней картинности. Нехорошо, когда сила выражается пыжением, энергия -- многожестием, когда испуг граничит с паникой, простое удивление -- со столбняком, страх -- с ужасом, ирония -- со злорадством, волнение -- с истерией, веселье -- с разнузданностью, нервность -- с припадком сумасшествия, обморок -- с агонией, скромность -- с ломанием. "О, наш театр! -- восклицает Теодор Лессинг 2.-- Актер разыгрывает истерику там, где едва должна пробиться слеза, и испускает раздирательные крики там, где живое чувство выразилось бы едва заметным дрожанием голоса". Преувеличение, узость взгляда и односторонность превращают штамп в простой технический фокус, пластические движения -- в гимнастику, а самую актерскую игру -- в профессиональный условный ритуал. Но даже и тогда, когда актер-ремесленник минутами, случайно заживает чувством роли (ведь человек же он!), он торопится заштамповать пережитое. Новый штамп включается в обиход ремесленных привычек актера и очень скоро изнашивается. Эта склонность к штампованию и к занашиванию всего живого составляет типичную особенность актеров-ремесленников, которые заштамповали в своем ремесле даже простоту, искренность, естественность и самое вдохновение. Вспомните ужасный тип актеров, кокетничающих простотой или представляющихся вдохновенными. "Все эти штампы, как и многие другие актерские привычки, взяты из жизни. Отчего же не пользоваться ими на сцене?" -- возражают и оправдываются ремесленники. Конечно, отчего же не пользоваться ими, если сама природа нуждается в них для выражения жизненных, но только не условных, сценических переживаний. Беда всякого штампа -- в его механической приученности, которая мертвит и лишает всякой жизненности. Кроме того, в самой жизни много других, более красивых, тонких и выразительных внешних способов передачи человеческих чувств. Не лучше ли брать их из жизни вместо запыленных и всеми заношенных штампов ремесла? Ведь даже в платьях и одеждах стараются уходить от тех устаревших мод, которые сделались достоянием всех3. * * * Кроме штампов в ремесле актера образовалась целая галлерея готовых образов, превратившихся в ремесленные трафареты. Они определяют однажды и навсегда, как в театрах играются аристократы, военные, чиновники, крестьяне, фаты, обманутые мужья, пылкие любовники и проч. И в этих случаях материал для трафаретов берется из настоящей жизни, но на сцене он перерабатывается до неузнаваемости. Узость и прямолинейность отношения ремесленников к жизни превращают живые образы в безжизненные манекены. И тут ремесло преувеличивает благодаря своей беспомощности, и тут оно прямолинейно благодаря своей узости. Поэтому все кажется непривычным и смешным, если подходить к ремесленным трафаретам от жизни и правды. Так, например, театральные аристократы куда аристократичнее настоящих, фаты -- куда фатоватее, красавцы -- красивее, герои -- героичнее, мужики -- мужиковатее, военные -- более военны, и генералы кажутся на сцене генералиссимусами по сравнению с настоящими. Это преувеличение, а часто и нелепость происходят потому, что трафарет аристократа, например, берется не от благородных традиций или сословных предрассудков, характеризующих его, а только со стороны щеголеватости и светских манер, внешне намекающих на высокое происхождение. Однако ремесленные штампы оказались слишком грубыми даже для внешней подделки природной родовитости и утонченной изысканности манер аристократов. Театральное благородство не идет дальше общеактерской пластики, фатовской щеголеватости, цилиндра, монокля, выправления манжет, игры с золотой цепочкой, перчатками и других приемов дурного тона. Бессилие ремесленных штампов нервит актеров и толкает их на утрировку и преувеличение, которые еще больше портят дело. И к трафарету крестьянина на сцене подходят не со стороны его добродушия, наивности или первобытности, не со стороны его природных инстинктов, а лишь со стороны угловатости его речи и манер, со стороны непристойности его внешних привычек. Однако при этом театральная щепетильность не оставляет своего контроля. В угоду театральной красивости нередко грязные мужицкие полушубки заменяются новенькими, чистыми, бабьи ножки обуваются в модные туфельки, а корсеты придают привычную для господ стройность театральным крестьянкам. Так создались на сцене Иваны Сусанины, Антониды, Майорши, Чародейки, театральные Никиты и Акимы; так создались на сцене вместо русских мужиков лощеные пейзане. Не только отдельные сословия и типы, но и целые роли имеют свои, раз и навсегда установленные трафареты. Чтоб сыграть Городничего, Хлестакова, Фамусова, Несчастливцева и проч., ремесленнику нужно только выучить текст роли и привыкнуть к нему, а остальное, то есть психология, интонации, движения, походка, манеры, грим, костюм, места, переходы, планировка и проч., раз и навсегда установлено традицией, созданной славными предшественниками. "Лучше их не сделаешь, зачем мудрить", -- говорят ремесленники. Поэтому они стараются раз и навсегда запомнить, как играются классические роли. Вот почему ремесленники так хорошо знают и из поколения в поколение передают прославленные интонации Щепкина, знаменитые трактовки некоторых сцен П. Садовским, не интересуясь при этом внутренними причинами, их породившими; вот почему знаменитые фразы: "Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие", или "Аркашка! Куда и откуда?", или "В сенат подам, министрам, государю"4 и проч. и проч. -- получили неизменяемые интонации и, точно по нотам, зафиксированы однажды и для всех; вот почему незнание штампов и трафаретов ролей считается невежеством, а изменение их -- кощунством; вот почему все Несчастливцевы, Скалозубы, Городничие и прочие сценические изделия ремесленников похожи друг на друга, как капли воды. Но похожи ли традиционные трафареты на свои оригиналы, их породившие, то есть на образы, созданные Щепкиным, Садовским, Шуйским и другими славными предшественниками и законодателями? Вот важный вопрос, который не задают себе ремесленники. Может ли быть похож всеми заношенный, не раз перешиваемый сюртук на свой прежний вид, когда он только что вышел из рук создателя-портного? Не самые создания гениев, а лишь их обноски стали традицией в ремесле. Но что же стало с бессмертным заветом Щепкина брать образцы из жизни? Над ним глумятся ремесленники, сами того не подозревая, и горе тому, кто дерзнет с благоговением напомнить о драгоценном наследии гения. Что сделалось с мечтами Гоголя, так ясно выраженными им в письмах? В подтверждение своей правоты ремесленники ссылаются на авторитет протестующего Гоголя для того, чтобы продолжать делать именно то, против чего протестовал Гоголь 5. Что сделалось с законами, данными актерам в "Гамлете" самим Шекспиром? Они заболтаны, как слова старой молитвы, потерявшей от частого повторения свой смысл. В обиходе ремесленных штампов немало таких, которые создаются случайно: понравились ремесленнику внешние приемы или манера другого артиста двигаться, ходить и говорить -- и он копирует эту манеру, потом заштамповывает ее и со временем вводит в число своих постоянных привычек, нередко переходящих в традиции. Так копировались голос Ермоловой, дикция Федотовой, пластика Ленского, кисти Самарина, произношение Шуйского, жест Комиссаржевской и проч. И все внешние копии оставляли какой-то след в наслоениях ремесленных штампов. Мне пришлось проследить эволюцию образования такого случайного штампа. Один знаменитый французский артист блеснул в костюмной пьесе эффектным поклоном. Русский артист, бывший со мной на том же спектакле, запомнил и перенес жест на русские подмостки. Теперь эта манера кланяться преподается в школах и считается обязательной в костюмных пьесах всех эпох. К числу таких же случайных штампов можно причислить индивидуальные жизненные привычки самого актера. Они невольно проскакивают на сцену и получают там подчеркнутое значение. Индивидуальные особенности походки, манеры держаться, кланяться, вставать, садиться, движение рук, кистей и пальцев, разные тики головы, лица, тела и прочие привычки человека-актера скоро затаскиваются на сцене и становятся театральными даже и в жизни. Сюда же следует отнести личные актерские чисто сценические (не жизненные) привычки, сами собой создавшиеся или благоприобретенные на сцене. Они слагаются или благодаря физиологическим причинам, заставляющим мышцы особенным образом сокращаться при искусственном волнении, или же эти привычки создаются случайно в удачные минуты, потом запоминаются и сознательно вводятся в обиход ремесленных приемов и штампов. В самом деле, у многих актеров бессознательно прорываются рефлекторные движения и жесты. Так, например, одни от напряжения дирижируют себе маханием ли пальцев, дерганием ли рук, киванием ли головы, сжиманием ли кулака и тем помогают искусственному напряжению; другие от напряжения или в помощь ему костенеют, натуживаются, подымают плечи, принимают какую-нибудь особенную позу и тем помогают трудной мышечной работе; третьи от напряжения или ради него обостряют дикцию, преувеличивают чистоту произношения слов, отчеканивают их; четвертые помогают себе движением бровей, мышц лица и другими тиками и проч. От всех этих насилий и ненормальностей также остаются следы в коллекции штампов актера-ремесленника. Существует много сценических привычек и штампов, порожденных чисто актерской небрежностью. Ведь актеры любят сценическую небрежность, смешивая ее с легкостью или непринужденностью таланта. Например, вспомните комическую быстроту, с которой пишутся на сцене письма, прочитываются длинные статьи, как быстро выпиваются стаканы воды, бутылки вина, как быстро пьянеют от них и протрезвляются, как быстро глотают целые обеды и наедаются досыта, как быстро оправляются перед театральными зеркалами, как ломают перья и потом продолжают ими писать, как сразу начинают и сразу перестают смеяться и плакать, как сразу падают в обморок и приходят в себя, засыпают и просыпаются и, наконец, как долго готовятся ж смерти и неожиданно умирают. Во всех этих действиях, ставших механически бессознательными, утерян внутренний смысл. Для ремесленников, боящихся пауз, все эти действия кажутся ненужными подробностями, задерживающими ход пьесы. Чем больше небрежности при выполнении таких будничных мелочей, тем больше, по мнению ремесленников, отвлеченности и внутренней глубины (которая совершенно отсутствует в ремесле) в искусстве артиста. Вот почему многие ремесленники кокетничают небрежностью своих штампов. Зачем обманывать себя: все эти ненужные условности ремесла и по настоящий день сохранились. Пожалуй, время и культура облагородили формы ремесла, но его ошибки остались прежними. Заразительность актерских штампов и трафаретов так велика, что сценическое самочувствие незаметно переносится в личную жизнь ремесленника, а актерские привычки превращаются в его вторую натуру. И в жизни у ремесленников зычные голоса, чеканная дикция, декламационный пафос, торжественная поступь, эффектная картинность, преувеличенная выразительность, энергичная жестикуляция, внешняя красивость, искусственный темперамент, быстрый темп веселья, мышечная энергия и проч. И в жизни актеры аристократичнее аристократов, фатоватее фатов и красивее красавцев. И в жизни трагики не умеют смеяться, комики считают своей обязанностью постоянно смешить, кокетки -- кокетничать, a ingénue -- всех удивлять своей наивностью. Актерские привычки не только въедаются в человека, но даже изменяют его физиологически и духовно, развивая одну часть природы в ущерб другим ее частям. Мне пришлось присутствовать при смерти одного актера-ремесленника. Казалось, что он даже в эту страшную для человека минуту по-актерски представляет. И даже в беспамятстве и агонии мышечные актерские привычки не покидали умирающего. Когда приемы представления и материалы для штампов берутся не от переживания человеческих чувств, а собираются случайно повсюду и оцениваются дурным вкусом, которого, как и везде, несравненно больше в ремесле актера, тогда происходит досадное и оскорбительное для искусства искажение. Так, например, вульгарный актерский апломб смешивается с уверенностью истинного таланта; слащавость принимается за лиризм, пафос -- за трагизм, сентиментализм -- за поэзию, фатовство -- за изысканность вкуса, простая актерская наглость -- за смелость таланта, резкость -- за силу его, навязчивость -- за художественную яркость, утрировка -- за красочность, поза -- за пластику и крик и несдержанность -- за вдохновение. Как бы ни были прекрасны сами по себе ремесленные штампы и трафареты, как бы ни было совершенно их механическое выполнение, они не могут не только передразнить настоящей жизни, но даже сделать интересным сценическое зрелище и владеть вниманием толпы в течение всего спектакля. Штампы и трафареты, взятые отдельно, бессильны благодаря своей безжизненности. Что же может оживить их? Конечно, настоящее переживание. Но ремесло потому именно и ремесло, а штамп потому именно и штамп, что в них нет настоящей жизни духа, то есть переживания. Чем же заменить его? Его ничем нельзя заменять. Но ремесленник принимает простое актерское волнение, ошибочно называемое эмоцией, за настоящее творческое переживание, он смешивает физическую потугу с темпераментом, мускульное напряжение -- с силой, мышечную судорогу -- с выявлением чувства, механическое действие -- с душевным процессом. Нет, актерская эмоция -- не переживание; это только телесный акт, механическое возбуждение периферии тела, то есть поверхностной сети нервов, мускулов и проч. Актерская эмоция -- совершенно самостоятельный физический акт, не зависящий от внутреннего чувства. Это своего рода сценическая истерия, это актерское кликушество. Ведь истеричные натуры и кликуши могут по заказу вызывать припадки без всякой внутренней причины, а лишь только раздражением внешних, поверхностных нервов. Вот что говорит об этом известный писатель по вопросам искусства Теодор Лессинг: "В психологической жизни человека существует закон, по которому утомленная, обессилевшая душа, вместо того чтобы изливать избыток чувств посредством тех или других внешних проявлений -- жестов, движений, взволнованных слов,-- пытается возбудить в себе подъем чувств, прибегая к тем самым жестам, движениям, словам, которыми она прежде выражала эти чувства. Происходит как раз обратное тому, что при нормальных условиях душевной жизни: напряжение мускулов, усиление кровообращения и т. п. сообщают душе то искусственное возбуждение, которого она и искала в данном случае. Но после искусственного подъема наступает еще большее истощение душевных сил, за которым следуют новые попытки возбуждения. Это явление и называется истерией. Явление это чрезвычайно распространено в нашей культурной жизни. В цельном, богатом силами человеческом существе... всякий душевный процесс, будет ли то личное чувство или художественное творчество, начинается внутри и тогда уже выражается в известной внешней форме, -- выражается обычно с известной сдержанностью. Но современное человечество, утратившее душевную цельность и душевную энергию, все время делает отчаянные усилия, чтобы как-нибудь разогреть, разжечь в себе угасающие чувства и страсти. Оно делает то самое, что обычный актер на сцене, который, начиная "представлять" страсти и чувства известною мимикою, жестами и т. п., наконец вызывает в себе какое-то бледное, расплывчатое, иногда искаженное подобие этих чувств и страстей. В жизни, как и в искусстве, люди нашего времени постоянно "представляются", для самих себя представляются чувствующими, как это свойственно истеричным. И чем меньше у них живых внутренних сил, тем напряженнее, преувеличеннее внешние выражения этих поддельных, искусственно вздуваемых чувств. Чем меньше непосредственного содержания в душе художника той или другой категории, тем более он старается придать яркость, "выразительность" форме своего произведения и при этом зачастую теряет чувство меры, прибегает к эффектам, которые режут чуткое ухо или глаз, как художественная фальшь...". В самом деле, быть может, правильнее называть актерскую эмоцию сценической истерией? 6 Ремесленник учится в школах и на сцене искусственно вызывать ее. Этому помогает в большой мере нервная атмосфера кулис, волнующая актера не меньше, чем военные сигналы боевого коня. Придя в беспричинное нервное состояние, механическое возбуждение, называемое актерской эмоцией, ремесленник может произносить какие угодно слова и выполнять какие угодно действия, производя при этом на зрителя довольно сильное, волнующее впечатление. Но это -- впечатление без внутреннего смысла; оно не опускается в душу, оно не содержательно, а пусто, как орех без сердцевины. Зрителя волнуют не чувства, в которых суть всего искусства,-- волнует истеричная форма актерского действия. Как часто не понимаешь слов, произносимых актером с исступленной быстротой, как часто в импрессионистических пьесах не понимаешь смысла происходящего на сцене и тем не менее волнуешься от какого-то электричества, исходящего из актера. Нельзя равнодушно смотреть на истерику, хотя не понимаешь причины, ее вызвавшей. Трудно не заразиться нервным состоянием кликуши при всем отвращении к ее грубой форме проявления нервности. Ремесленник может приводить себя во внешне возбужденное состояние без всякой внутренней причины. Так, например, я видел актера, пользующегося большой известностью, который перед трагической сценой с усилием качал столб, чтобы зажечь в себе вдохновение. Конечно, он при этом, подобно гимнасту, только напрягал мышцы, но не волю. Конечно, в таком чисто физическом возбуждении нет места ни переживанию, ни чувству. Напротив, мышечное возбуждение, вызванное не чувством, а механической потугой, исключает всякое переживание и мышление. Механическая актерская эмоция нужна для того, чтобы оживлять мертвые штампы и сделать ремесленную игру более оживленной, то есть для того, чтобы механически воздействовать на зрителей. Если в искусстве переживания все должно служить чувству, а в искусстве представления все служит воплощению роли, то в ремесле все служит воздействию на зрителей. В настоящем искусстве воздействие происходит само собой. Оно основано на заразительности искреннего чувства и переживания. В ремесле воздействие основано на долголетней привычке к театральным условностям, ставшим благодаря времени необходимыми и даже любимыми театральной толпой. Чтобы понять неестественность актерской эмоции, лучше всего сравнить искусственный процесс ремесленного возбуждения с нормальным творческим процессом у настоящего артиста. В искусстве, как и в жизни, чувство зарождается и проявляется двумя путями: от души к телу или, наоборот, от тела к душе. То есть от центра к периферии или от периферии к центру. Чаще всего сначала зарождается внутреннее желание, и потом оно проявляется во внешнем действии. Но бывает и наоборот: знакомое внешнее действие вызывает внутреннее чувство, которое привычно связано с ним. Искусство переживания и отчасти искусство представления стремятся к первому пути, то есть к зарождению настоящего чувства в душе и к естественному выявлению его телом. Только в крайних случаях, когда нет иных средств, настоящие артисты прибегают к обратному направлению творчества, то есть от телесного воплощения к внутреннему переживанию 7 |
Похожие:
 | Теляковский В. А. Воспоминания / Предисл. Д. И. Золотницкого. Л.; М.: Искусство, 1965. 481 с. (Театральные мемуары) | | Эти воспоминания в настоящее время готовятся к печати в издательстве «Бизнес-Информ». Я имею счастье вот уже более десяти лет тесно... |
 | Р-65 Ненаучные заметки о некоторых научных проблемах уголовного процесса: Эссе. – Луганск: рио лавд, 2004. – 600 с | | Введенская Л. А. "Русский язык и культура речи", И. Б. Голуб «Русский язык и культура речи» Л. Г. Смирнова «Культура русской речи»,... |
| Характеристика развития детей 5- 6 лет с тяжелыми нарушениями речи (общим недоразвитием речи) | | Воспоминания о жизни после жизни. Жизнь между жизнями. История личностной трансформации. Автор Майкл Ньютон. 2010г. 336 стр. Isbn... |
| Предмет развития речи иногда неправомерно расширяют, включая в эту область методики формирование навыков правописания. Развитие речи... | | ... |
| Настоящее Положение разработано в соответствии с подпунктом д пункта 2 части 2 статьи 29; части 2 статьи 30; пунктов 14-16 части... | | Собрание сочинений. Книга Воспоминания и размышления о настоящем и будущем. – М |