Французские кинорежиссеры


НазваниеФранцузские кинорежиссеры
страница9/76
ТипДокументы
blankidoc.ru > Бланки > Документы
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   76
1.

Рене Клер ассистировал Баронселли во время съемок фильма «Полуночный перезвон колоколов», проходивших в Бельгии, и должен был под его конт­ролем осуществить постановку фильма «Женевьева Брабантская» для бельгийской фирмы. Однако за­ключенный контракт не был выполнен, и Рене Клер снял свой первый фильм лишь в следующем, 1923 году.


1 G. С h а rе n s о 1 е t Régent, цит. произв.

104

1J. de Baroncelliá Sadoul, см. Charensol et Régent, цит. произв.


105



Рене Клеру было тогда 25 лет. Он вспоминает о себе на первой странице своих «Размышлений о ки­ноискусстве» 1 как о «тощем молодом человеке, ко­торый правит типографские гранки, сидя в некоем подобии треугольного стенного шкафа, выдаваемого за кабинет».

Потребовалось всего несколько месяцев, чтобы он страстно увлекся новым искусством, о котором вчера как будто ничего еще не знал.

Но Клер бывает и в «Театре Елисейских полей», этом кишащем улье, месте встреч стекавшихся отовсюду, артистов, которые стремились все пере­строить на новый лад: Гастона Бати *, Луи Жуве, Федора Комиссаржевского, Жоржа Питоева*, Роль­фа де Маре *, Сержа Дягилева *. Жак Эберто, ди­ректор трех театральных сцен, устроил в полупод­вале типографию и наряду с еженедельной газетой «Пари Журналь» издавал два ежемесячных журна­ла: «Танец» и «Театр». Рене Клеру поручили редак­тировать приложение к «Театру» под названием «Фильмы», которое выходило с декабря 1922 но декабрь 1924 года, то есть как раз в ту пору, когда бывший поэт, став актером, осознает наконец, в чем его истинное призвание. Он уже пламенно увлечен, как увлекались в те времена и как можно увлекать­ся только в двадцать лет, и готов сжечь то, чему поклонялся, во славу нового орудия, которое дают ему в руки. «Следовало бы перестать носиться со словами... Кино — это нечто такое, что не поддается словесному определению. Но пойдите втолкуйте это людям — вам, мне и другим, развращенным трид­цатью веками разглагольствований: поэзия, театр, роман... Надо отправить всех- зрителей в школу, где ничего не преподают. В школу или, скорее, в агентство по очищению пустотой. Там вам, мил-

лионы дорогих друзей, освободят головы от отбро­сов устаревшей литературы, от всех успокоитель­ных средств в художественных облатках, которые вы глотали с детства и которые мешают вам те­перь видеть мир и произведения искусства своими собственными глазами и подавляют вашу природ­ную восприимчивость до такой степени, что у вас уже не вырвется крик восторга... Короче, кино предъявляет вам требование — научиться видеть»1. Рене Клер открывает великое сражение и будет продолжать его на протяжении всего своего твор­ческого пути, а особенно в периоды кризиса роста, когда любой «новый вклад» вырастет в угрозу тому языку, который он хочет открыть. Как бы иронически ни относился Рене Клер 1950 года к энтузиазму и замыслам Рене Клера 1923 года в диалоге «Размышлений», для нас важно, что у 25-летнего Рене имелся и энтузиазм и эти замыслы. Иначе он в свои пятьдесят лет не был бы Рене Клером.

Редактор приложения «Фильмы» не довольст­вуется изложением своих личных взглядов. Он вы­зывает на высказывания других, ведет по занимаю­щему его вопросу анкету. «Прогресс может быть только губительным для кино, — отвечает Жан Кокто. — Чем дальше, тем хуже: рельеф, цвет, звук — и скоро кино у нас будет в столь же плачев­ном состоянии, как и наш театр».

Пьер Мак Орлан считает кино «единственным средством выражения нашей эпохи». «Мне кажется, что надо создать искусство чистого кино, то есть кино, которое будет использовать только свои соб­ственные выразительные средства», — предлагает Поль Валери.

И с того момента, как кинокамера попала в руки Клера, он работает именно в этом направ­лении.


1 Р е н е К л е р. Размышления о киноискусстве, М., 1958, стр. 19.

1 Р е н е Клер. Размышления о киноискусстве, М., 1958. стр. 20—21.


106

107

Несмотря на то, что он недавно написал о зри­теле, или, вернее, именно в силу этого, Рене Клер намерен создавать кинофильмы для зрителей. Он уже выделяется среди своих коллег, которые ведут ту же борьбу, и с помощью таких эстетов, как Деллюк и Канудо, стремится сплотить вокруг но­вого искусства избранных. Тем не менее сейчас Рене Клер признает, что и его первые фильмы «еще довольно сильно запятнаны эстетизмом».

Первый из этих фильмов, как мы уже сказали, «Париж уснул». Рене Клер набросал его сюжет за одну ночь в ноябре 1922 года и назвал его «Дья­вольский луч». Весной следующего года после" не­скольких переделок сценарий был готов оконча­тельно.

Съемки фильма начались 20 июня 1923 года, но на экраны «Париж уснул» вышел лишь год спустя. Рене Клер сам его монтировал, пользуясь элементарными сведениями о монтаже, приобре­тенными у Баронселли.

Таким образом, начиная с этого своего первого произведения для экрана Рене Клер становится не только режиссером, но и «автором фильмов». Тема фильма проста, но позволяет использовать средства. чисто зрительной выразительности. Некий ученый нашел способ погрузить людей в летаргический сон. Как по мановению волшебной палочки, во всем Париже внезапно замерла жизнь. Лишь несколько человек, укрывшиеся на вышке Эйфелевой башни или прибывшие самолетом, избежали действия «дьявольского луча» и властвуют над уснувшим

городом.

Через эту фантастическую тему проглядывают те черты, которые будут характерны для всего твор­чества Клера, — ирония и поэзия. Режиссер дости­гает того и другого с помощью технических эффек­тов, трюковых приемов в духе Мельеса и, наконец, благодаря той замечательной непринужденности, с какой он обращается с темой. В отличие от нова-

108

торов тех дней, чаще всего прибегавших к баналь­ным приемам мелодрамы, Рене Клер придумывает фантастический сюжет, весьма далекий от жизни. В 1923 году он повторяет тот же эксперимент, ту же попытку, которые в 1900 году проделал Мельес в его «реалистических сценах» и притом столь же удачно.

Но успех не приходит сразу и не оказывается сногсшибательным. «После постановки фильма «Париж уснул» наступает долгий перерыв... В то время я задумал сюжет «Адама», но отнюдь не собирался использовать его для фильма. Я сразу почувствовал, что это сюжет литературный, и стал писать» 1

Этот роман об актере, который увлекается игрой перевоплощения в своих героев, увидел свет лишь в апреле 1926 года, когда Рене Клер уже приобрел имя в кинематографии.

В самом деле, в 1924 голу на экран вышел «Антракт», короткометражный фильм, и по сей день восхищающий зрителей киноклубов всего мира. Идея фильма принадлежит Франциску Пикабиа, собиравшемуся демонстрировать его во время ант­ракта своего балета «Отдых», который «Шведская балетная труппа» готовилась показать в «Театре Елисейских полей». Когда этот замысел был при­нят, Пикабиа написал сценарий, а Рене Клер снял по нему фильм в июне 1924 года в помещении «Те­атра Елисейских полей», а также в Луна-Парке с участием двух танцоров и своих друзей в роли статистов. Работа над фильмом закончилась в сентябре. Пикабиа рисует дело так: «Я дал Рене Клеру маленький пустяковый сценарий; он сделал из него шедевр — «Антракт», фильм, отобразивший не реальные события, а мечты, проносящиеся в на­шем мозгу, — зачем рассказывать о том, что люди и так видят и могут видеть изо дня в день?

... «Антракт» не верит во что-либо большое. например в радость жизни, он верит в радость

1 G. С h а r e n s o l еt R. Régent, цит. произв.

109

выдумки, он ничего не уважает, кроме желания посмеяться, потому что смех, мысли и труд равноценны и одно без другого существовать не может».

Большинство критиков отзывалось о фильме восторженно. По всему Парижу только и было раз­говоров, что об этом «Антракте», который заставил публику позабыть о самом балетном спектакле. Время подтвердило оригинальность произведения, с появлением которого кинематография стала на путь сюрреализма, не утратив, однако, ни свеже­сти своей молодости, ни озорства, напомнившего одновременно и Мак Сеннетта и Мельеса.

Рене Клер сказал, что «фильм преднамеренно стремится ошеломить зрителя. Это произведение соответствует духу эпохи. Пришел черед кинемато­графа бросить вызов зрителю. То, что «Антракту» приписали роль манифеста, привело меня в во­сторг» 1.

И, действительно, в этой прелестной фантазии увидели, особенно в дальнейшем, несомненно, больше того, что хотел сказать сам автор. Подлин­но талантливым произведениям свойственно выра­жать больше, чем это входило в намерения автора. На наш взгляд, особенно важно то, что сейчас под налетом сюрреализма, обеспечившим успех фильму в его время, в нем еще в большей мере, чем в картине «Париж уснул», ощущается самая привле­кательная сторона таланта автора. «Антракт» — это поистине мечта, развертываемая с бессвязностью и логикой сновидения. Замечание, сделанное по ад­ресу «Ночных красавиц» и цитируемое Шарансолем в его недавней работе2, применимо и к «Антракту». Оно гласит: «Не следует забывать о существовании прогресса и в сфере абсурдного».

Но, как справедливо отмечали все историки кино, «Антракт» представляет собою ценность прежде всего своим стилем выразительности, ха-

1 G. Charensol et R. Régent, цит. произв.

2 «René Clair et les Belles de Nuit», 1953.

110

рактерным для балета. Используя новейшие тех­нические приемы — ускоренный монтаж, ускорен­ную и замедленную съемку, прием «стоп-камеры», Рене Клер строит свой фильм в соответствии с ри­сунком танца. Эта находка имела решающее зна­чение. Вплоть до «Ночных красавиц» — картины, где этот принцип нашел наиболее совершенное во­площение, — лишь о немногих фильмах Рене Клера нельзя сказать: «Это балет».

Последующие произведения режиссера никогда не вызывали такого интереса, как «Антракт». Од­нако в них легко прослеживается склонность Рене Клера к фантастике, окрашенной легким юмором, которая впервые проявилась в фильме «'Париж уснул». Хотя эти фильмы и чужды модных в то время изысков в области стиля, все же по своей фактуре они еще не настолько оригинальны, чтобы в них чувствовалось индивидуальное видение ав­тора.

«Призрак Мулен-Ружа» (1924)—история при­видения, которое бродит среди живых людей и ловко использует преимущества своего положения неви­димого призрака. Тот же сюжет ляжет в основу фильма «Я женился на ведьме», но там он будет разработан значительно полнее.

«Воображаемое путешествие» (1925) вводит в кинематографический мир Рене Клера сновидение. Восковые фигуры оказываются среди живых людей, появляется классическая тема погони, тоже идущая от младенческих лет кино, которую Рене Клер всегда умеет варьировать, по-новому показывая ее причины и следствия.

«Добыча ветра» (1926)—уступка кассовым требованиям, цель которой сгладить плохое впе­чатление от финансового провала предыдущего фильма, — заслуживает лишь беглого упоминания. Нужно дождаться появления фильма «Соломен­ная шляпка» (1927), чтобы увидеть своеобразие

111

индивидуального почерка молодого поэта, ставшего кинематографистом. То новое звучание, которое принесли в мир экрана фильмы Рене Клера, коре­нится в особом пропитывающем их духе, а не в технических новшествах, как у Эпштейна, Ганса и Л'Эрбье. В самом деле, используемые Клером кинотрюки гораздо ближе к мельесовским, чем к приемам его современников. С автором «Путеше­ствия на Луну» его роднит лукавая ирония, вообра­жение, окрашенное фантастикой, пристрастие к ма­рионеткам иллюзиониста.

Но наряду с этим на первых фильмах Клера сказывается определенное влияние среды и эпохи, в которой он жил. Шведский балет, сюрреализм, да­даизм, несомненно, сказались на отдельных дета­лях и «Воображаемого путешествия» и «Антракта». Если некоторые существенные черты стиля Рене Клера отныне можно считать выработанными (ко­мизм чудесного, погони), то «мир» режиссера най­дет свое воплощение в совершенно иной форме. Он создаст его по образу и подобию своей мысли, в которой фантазия, следуя по линии замысловатой арабески, с изяществом и меланхоличностью, обна­руживаемыми у Мюссе и Ватто, излучает пооче­редно или одновременно, то поэзию, то иронию, то нежность. С этого времени Рене Клер лучше, чем кто бы то ни было, продолжает своим творчеством самые важные национальные традиции, перенеся их в сферу нового искусства.

«Можно сказать, что молодость Рене Клера, годы его учения кончаются с рождением сына Жа­на-Франсуа и с постановкой первого фильма, став­шего достоянием широкой публики. В «Соломенной шляпке» он освободился от многих элементов, обусловленных эпохой, средой, внешними влия­ниями» 1.

Впрочем, это преображение Клера носит не­сколько* парадоксальный характер. Молодой автор фильма нашел себя в экранизации пьесы, шедшей

в театре Бульваров, — водевиля положений, по своему духу и комизму, казалось бы, совершенно чуждого кинематографии. Именно работая над мыслью другого, разлагая на составные части сценическую механику для переделки ее в фильм, он достигает самостоятельности и уточняет свой замысел.

«В начале своей работы над экранизацией «Со­ломенной шляпки» я злоупотреблял разного рода неправдоподобностями в стиле комедий Мак Сеннетта *. Но, когда я стал писать режиссерский сце­нарий, мне пришло в голову передвинуть действие во времени. До этой поры никто еще не решался переносить действие костюмного фильма за преде­лы периода Второй империи. 1900 год казался вы­шедшим из моды. Я же, наоборот, полагал, что в нашем восприятии конец минувшего века не лишен оттенка сентиментальности и что комизм буржуаз­ной свадьбы покажется более убедительным, буду­чи перемещен в эпоху, которая нам ближе, чем эпо­ха Лабиша» 1.

Режиссерский сценарий был закончен через не­делю. Фильм строился в нарастающем ритме, бла­годаря чему сам комизм эволюционировал от мяг­кой сатиры к шуточной балетной погоне. Эти две стороны делают «Соломенную шляпку» как бы первым произведением в стиле Клера, но фильм в еще большей мере, чем даже «Антракт», носит пе­чать различных влияний.

Вся первая часть, посвященная приготовлениям к свадьбе, может быть воспринята как сатира на буржуазные условности. Но на самом деле ирония здесь лишена малейшей язвительности; мир, пред­ставляемый нам Рене Клером, — это «мир» наивных персонажей и чувств, отживающих свой век р. атмосфере, которая, подобно поблекшим цветам, не лишена своей прелести. А когда все расставлено по местам, начинается хоровод. По мановению волшебной палочки и предметы и люди начинают


1G. Charensol et R. Régent, цит. произв.

112

1 G. Сharensol еt R. Régent, цит. произв.

113

кружиться в ошеломительном танце. Поступки, события, мысли и речи подгоняют развитие интриги-погони, которая жонглирует даже понятием вре­мени. Ритм, то замедленный, то ускоренный, сби­вает с толку мужа; удачные находки подчеркивают комизм речи мэра; упавшая в обморок женщина оказывается «помехой», и ее перебрасывают друг другу партнеры — глухой, лакей, влюбленные... Знаменитая «кадриль-лансье» и заключительная погоня задают тон этой комедии, которая пред­восхищает все последующее искусство автора и его последователей, искусство, связанное через Мака Сеннетта с самым первым комиком французского кино 1.

Жорж Шарансоль рассказывает в своей книге о том, какие трудности встретил проект драмати­ческого фильма, задуманного Рене Клером вслед за «Соломенной шляпкой». В конечном счете он вернулся к Лабишу, перед этим поставив со своим юным ассистентом Жоржем Лакомбом * короткомет­ражный фильм «Эйфелева башня». Этот маленький фильм, сделанный с безупречным чувством меры, привел в восторг Александра Арну. Он вышел на экраны 5 декабря 1928 года одновременно с филь­мом «Двое робких», от которого на Марселя Кар­не— в ту пору журналиста — повеяло «дивной свежестью и поэзией».

Именно этим и отличается вторая экранизация комедии Лабиша от первой. В ней раскрывается новая сторона драматического темперамента Рене Клера: мягкий юмор и задушевность, которая в дальнейшем прозвучит в каждом из его лучших фильмов сдержанной, но важной нотой. Вокруг этих персонажей, взятых из французской жизни, цветущие изгороди, залитая солнцем дорога, робкий влюбленный, с которым мы еще встретимся в филь­ме «Свободу — нам!».

Последний немой фильм Рене Клера как бы замыкает цикл его открытий. Все, что режиссер нам

1 Максом Линдером. — Прим. ред.

114

скажет впоследствии, уже содержалось в том или ином из этих фильмов, которые, за исключением «Антракта», теперь устарели вдвойне. В них налицо уже все компоненты, но теперь Рене Клер располо­жит их по-иному, любовно отшлифует и станет под­вергать непрестанному обновлению по мере того, как будут вырабатываться его стиль и уточняться границы его «поэтического мира», такого же душев­ного, индивидуального и безыскусственного, как и мир Коро, Нерваля * или Чаплина.

Придя последним в первую французскую школу кино, Рене Клер к этому времени уже занял в ней одно из ведущих мест. Он не достиг ни уравнове­шенности Фейдера, ни изобретательности Абеля Ганса, ни силы, присущей стилю Эпштейна. Однако в его сдержанности, в характерной для его филь­мов смеси архаизма и дерзания есть нечто, свойст­венное ему одному и открывающее большие пер­спективы, — это дух свободы и насмешливый ум. Са­мый подход к обработке избираемых сюжетов — ведь в фильме «Двое робких» от Лабиша осталось только название и персонажи («Я снимаю антрак­ты», — говаривал в ту пору Рено Клер) — ясно по­казывает, что он не намерен ограничить себя одним-единственным стилем или теорией. Он черпает приемлемое для себя отовсюду: и в ситуациях театрального водевиля, и в приемах Мельеса, и в тех приемах, которыми широко пользуются его боевые соратники, — наплывами, динамичным монтажом, за­медленной и ускоренной съемкой, всеми возможно­стями этого зрительного языка, принятого тогда на вооружение французской школой. Однако в той манере, в какой он их использует, больше от шут­ки, нежели от убеждения. Он подтрунивает над всем этим. Разнообразие немых фильмов Клера, объединяемых только его индивидуальной манерой, о которой мы говорили, выдает в нем «человека неисчерпаемых возможностей». Не исключено, что

115

уже с того времени, когда стали говорить о клас­сицизме немого кино, Рене Клер понимал, что еще не все было сказано, и уже не за горами день са­мых невероятных перемен. Однако он встретит их без особого энтузиазма, сдержанно, хорошо зная, что первое слово будет за теми, для кого кино — источник доходов, а они люди опасные.

Но Клер перейдет от одной формы кино к дру­гой с большой легкостью, ибо то. что обещал немой кинематограф, легче осуществить в звуковом, поль­зуясь при этом аналогичными средствами. Так как Клер меньше, чем его современники, придавал зна­чения формальным приемам, ему будет не так уж трудно шагнуть в область говорящего кино. И толь­ко тогда люди поймут, что, подобно Чаплину, этот молодой кинематографист несколько не уклады­вается в рамки того, что называют «кинематогра­фом». Он в гораздо большей мере «автор», чем техник, скорее человек творческой мысли, чем сти­лист. Он стал бы писателем, а может быть, и де­коратором, хореографом или кем-нибудь еще, если бы кино не увлекло его именно своими неизведан­ными возможностями, представляющими богатую почву для жадного до открытий ума.

Чтобы выразить свое индивидуальное видение мира, он отныне с такой легкостью использует звук, музыку, слово, как раньше — декорации, силуэт или комбинации изображений. Для него все сводится к творческому созиданию мира, полного фантазии, юмора и очарования. В этом его своеобразие.

В самом деле, немые фильмы Рене Клера сегод­ня звучат просто как ряд музыкальных гамм. Вир­туоз совершенствует свою технику. Если у некото­рых «немое искусство» обрело завершенную форму, то у Клера ока не отработана, не развита.

И только с появлением звуковой синхронности расцветает его искусство, вернее, его ум. Это каче­ство, которое берет в творчестве Рене Клера верх над всеми другими, лучше всего проявится в 1930— 1933 годы в ряде кинопроизведений, начиная с фильма «Под крышами Парижа» до «14 июля».

116

Быть может, впоследствии, и в частности п Амери­ке, режиссер поставит фильмы более блестящие. более совершенные в композиционном отношении и затронет темы более глубокие («Красота дьяво­ла»), но в фильмах «Миллион» и «Свободу — нам!» мы по-прежнему будем видеть самые совершенные образцы выразительности искусства, способного вызвать эмоции, столь же тонкие и сдержанные, как и стиль, в котором оно нам подается.

Период, когда искусство Рене Клера достигло своей вершины, в истории французской кинемато­графии является одним из самых неустойчивых и бедных. Значит ли это, что искусство режиссера вышло за границы той выразительной формы, ко­торой он пользовался? Или же он просто остается в стороне от основных направлений, по которым шло развитие кинематографии?

А между тем Рене Клер, несомненно, принадле­жит к числу режиссеров, которые очень много размышляли о судьбах киноискусства. Многим из­вестна его книга «Размышления о киноискусстве», вышедшая в 1951 году, хотя в ней преобладают заметки и статьи, относящиеся к последнему перио­ду немого кино — 1923 — 1929 годам. Крупные ре­жиссеры того времени, особенно во Франции, лю­били теоретизировать и в своих теориях часто шли дальше, чем в фильмах. Значение этих теорий стало бы очевидным, если бы можно было лучше познакомиться с высказываниями, рассеянными по журналам и специальным изданиям, которых в на­ши дни нельзя отыскать. Эти люди испытывали по­требность высказывать свои мысли, потому что они создавали новый язык. Их миссия заключалась именно в этом, а не в том. чтобы вслед за другими исследовать движущие силы души или человеческие страсти. Смешно слушать, как молодое поколение критиков обвиняет их в формализме. Они были проницательнее этих критиков и знали, что принад-

117

лежат к поколению, которое Рене Клер по справед­ливости назвал «жертвенным». «Мы должны сми­риться с тем, что мы — ремесленники, создающие недолговечные произведения, и, если нам бывает немного грустно, когда по прошествии нескольких лет эти несовершенные произведения сходят с экра­на, не надо забывать, что наши фильмы — это всего лишь опыты. Наша задача — подготовить материал для будущего кино. Наши произведения в счет не идут... Мы не узнаем золотого века кинематогра­фии. Мы будем знать свой неблагодарный век. Мы. будем, и надо с этим примириться, поколением ре­месленников кино, принесенных в жертву. Мы при­открыли завесу — но только приоткрыли — над тем, что осуществят грядущие поколения» 1.

Эту трезвость, выразившуюся в понимании пре­ходящего характера большинства произведений того периода, нельзя не оценить. Однако то, что ожидалось в будущем, не спешит осуществляться, а «технические новинки», порожденные говорящим кино, снова угрожают тому изумительному языку, которым в 1928 году кинематографисты уже начали овладевать. В 1950 году Клер приводит высказыва­ние Бардеша и Бразильяша, над которым многие начинают задумываться все с большей тревогой: «Мы, видевшие, как родилось искусство, возможно, уже видели и его смерть»2.

Однако этот первый кризис роста, наступивший с появлением говорящего кино, должно быть, пошел на пользу молодому режиссеру, уже достигшему некоторой известности. В наши дни, когда имеется необходимая временная дистанция, мы можем ясно видеть, насколько звуковая синхронность обогати­ла и окончательно раскрепостила искусство Клера. Подобно большинству французских режиссеров ток

1Рене Клер, Размышления о киноискусстве, М.,

1958, стр. 109.

2 «Histoire du Cinéma».

118

поры, автор «Антракта» с самого начала принял в штыки так называемые «talkies»1, по крайней ме­ре в тех условиях, которые сопутствовали их появ­лению, ибо его последствия он очень четко себе представлял. Независимость кинематографа, за которую Рене Клер ратовал уже в первых своих статьях, написанных в 1927 году, оказалась под еще большей угрозой в связи с «прогрессом» в методах съемки фильмов. Дело в том, что отныне промышленники и коммерсанты могли конкуриро­вать со своим соперником —театром. Муне-Сюлли *, Сара Бернар, все жрецы «Фильм д'ар», вернее, те, кто следовал за ними, вновь обрели голос. Дорогу театру! И в то время как Ганс, Жермен Дюлак, Пуарье* и другие режиссеры и критики предсказы­вают смерть киноискусства, драматурги заполняют студии и Марсель Паньоль становится глашатаем идеи «кинематургии», означающей не что иное, как сфотографированный театр.

Мы вернемся к этому вопросу и к тому полеми­ческому ответу, который дал тогда Марсель Паньоль Рене Клеру на страницах, посвященных автору «Марнуса». Но еще до этого Рене Клер писал: «Однако уточним: никто не жалеет о том, что к изображению прибавился звук. Никто не хочет порочить это замечательное изобретение как тако­вое. Мы скорбим, что им злоупотребляют». А по­скольку стремления драматургов тоже не внушают Клеру больших надежд, он добавляет: «Не исклю­чена возможность появления особого искусства зву­кового кино». Но, разумеется, он не думает, что это искусство будет строиться по принципам «кинематургии».

Для него речь идет не о «революции», которая сводится к тому, чтобы выбросить за борт все от­крытия, сделанные пионерами «седьмого искусст­ва», а об «эволюции». Отсюда его особое внимание к использованию звука. С помощью звука он на­деется противостоять потоку слов, угрожающему

1 Говорящие фильмы (англ.). — Прим. ред.

119

затопить экран. Но, во всяком случае, не подлежит сомнению, что говорящий фильм стал фактом. Его надо принять как таковой и прежде всего, как вы­разился Клер, «высушить его огнем».

Весной 1929 года Рене Клер отправляется в Лон­дон. Как раз отсюда говорящий фильм вторгся в Европу, именно там появились первые talkies. Алек­сандр Арну и Рене Клер делятся в печати своими впечатлениями, опасениями и надеждами. «Я на­блюдал за зрителями, только что посмотревши­ми говорящий фильм, — рассказывает Рене Клер. — Казалось, что они выходят из мюзик-холла. Они не изведали той блаженной полудремы, которая облегчала нам переход в страну чисто зрительных образов. Они говорили, смеялись, напевали услы­шанные мелодии. Они не потеряли чувства реаль­ности» 1.

Те, кто интересуется кинематографом наших дней, прочтут эти вчерашние заметки с пользой для себя. Они поймут, сколь оправданны были вы­сказанные опасения и как много предстоит еще отвоевать, чтобы не рухнули былые надежды.

По предложению франко-немецкой фирмы, по­следовавшему после постановки картины «Двое робких», Рене Клер пишет сценарий фильма, ко­торый должен был называться «Цена красоты». Он работает также над своеобразным детективом «Расследование началось». Но бурные события помешали осуществлению этих планов. «Цену кра­соты» снял Аугусто Дженина, сделав этот фильм звуковым. В конце 1929 года Клер написал другой сценарий, «Под крышами Парижа». Он снимал его с ассистентом Жоржем Лакомбом в Париже и в Сен-Тропеце. Довольно легковесный сюжет послу­жил автору предлогом главным образом для того, чтобы в те дни, когда драма и экранизированный

1 Рене Клер, Размышления о киноискусстве. М., 1958, стр. 130.

120

водевиль уже грозили заполнить экраны, проде­лать опыт «по высушиванию огнем».

Съемка фильма началась 2 января 1930 года. Наряду с Жоржем Лакомбом в съемочную группу входит второй ассистент, молодой журналист Мар­сель Карне. Вокруг Рене Клера собрались верные ему люди: главный оператор Жорж Периналь, ху­дожник Лазар Меерсон я любимый актер Поль Оливье, неизменно, вплоть до самой смерти, игравший во всех фильмах Рене Клера *.

Фильм «Под крышами Парижа» — явление пе­реходного периода, но в этом произведении Репс-Клер впервые сделал очень важный шаг, отделив изображение от звука. Еще в мае 1929 года в пись­ме из Лондона Клер замечал: «Чередование зри­тельного образа предмета и производного им звука, а не их одновременное использование дает наи­больший эффект в звуковом и говорящем фильме». Клер ссылается на две сцены в «Мелодиях Брод­вея», где «звук в нужный момент заменил изобра­жение». Исходя из этого принципа, он пытается облечь свое произведение в новую форму, исполь­зуя для достижения драматического эффекта то звук, то изображение. Наряду с этим он с присущей ему иронией доказывает бесполезность того и дру­гого, если они используются в качестве дополне­ния. Нам еще памятны два знаменитых эпизода в фильме «Под крышами Парижа»: ссора влюблен­ных в темноте (диалог без изображения) и сцена, показанная через окно кафе (изображение без диа­лога). Другая сцена, на которую часто ссылают­ся, — дуэль на ножах у железной дороги, под гро­хот проносящегося поезда, когда дым и пар скры­вают героев. Рене Клер показал, что вовремя использованный шум, хотя бы и не вызванный са­мим действием, может иногда усилить драматиче­ское напряжение сцены.

Эти находки, эти возможности, открывшиеся перед звукозрительным искусством, не единствен­ное новшество в фильме «Под крышами Парижа». В нем сильнее, чем в прежних картинах Клера, чув-

121

ствуется стремление к реализму, а атмосфера «поэ­тической реальности» делает, пожалуй, этот фильм предвестником той школы, программные произве­дения которой появятся лишь шесть лет спустя. Но А. -Ж. Клузо, писавший в ту пору критические статьи в «Опиньоне», уже понял характер этой шко­лы: «Бедный квартал, узкие улочки, крыши с бес­конечным множеством труб, жидкий дымок, тя­нущийся к облакам, — вся эта картина в стиле «популизма»* схвачена правдиво, что не исключа­ет, а, наоборот, подчеркивает поэтическую нотку» 1.

Кроме того, в фильме «Под крышами Парижа» намечается психологический «поворот» в творчест­ве Рене Клера — переход от юмора язвительного к юмору добродушному. Если в обрисовке некоторых второстепенных персонажей порой и ощущает­ся все та же язвительная ирония, то главные дей­ствующие лица в соответствии с духом «народного стиля» наделены чертами детского простодушия и той подспудной сердечностью, которая уже прогля­дывала в фильме «Двое робких» и будет все ярче проступать вплоть до фильма «14 июля».

Незаурядный ум художника и новые мысли должны были бы принести произведению лавры и сделать его важной вехой на пути грядущего раз­вития киноискусства. Однако не только авторы фильмов, но и французская публика пропитаны духом театра и литературы. В то время этот дух проявился в нескольких фильмах, таких, как «Жан с Луны» и «Мариус», успех которых был чреват опасностями. Фильм «Под крышами Парижа» не оказал влияния на людей кино, а по выходе на экран даже не встретил того приема, которого за­служивал. Успех картине обеспечил Берлин, где она заняла подобающее ей место и где ее автора при­знали, как писал «Берлинер Тагеблатт», «спасите­лем говорящего кино».

Демонстрировавшийся в оригинале (что по тем временам было большой смелостью) в берлинском

1 G. Charensol et R. Régent, цит. произв.

122

«Зале Моцарта», фильм был встречен восторженны­ми аплодисментами. Пабст* публично поздравил Рене Клера и актеров, приехавших в Берлин в ав­густе 1930 года специально по случаю премьеры. Этот успех повлек за собой большой спрос на фильм за границей и обеспечил автору блестящий контракт с французским филиалом фирмы «Тобис», который воспринял его удачу как гарантию на будущее.

В наши дни трудно судить об этом фильме, ко­торый по своим выразительным средствам пред­ставляется нам гибридным. Кажется, что в фильме используются новые возможности, но в нем сохра­нено то существенное, что было достигнуто кине­матографом немого периода, и лишь местами вид­ны наметки искусства будущего.

Однако кажущийся реализм фильма «Под кры­шами Парижа» мог создать ложное представление о достоинствах такого вольного «жанра». Комедию, и особенно комедию музыкальную, Рене Клер ста­нет обильно насыщать нюансами и находками, ко­торые будут доносить до зрителя его мысль. Этот особый самостоятельный способ выражения ведет свое начало от музыкальной комедии и оперетты, которые были в те времена в большой моде. Фран­ко-немецкая оперетта «Дорога в рай» построена на таких же приемах. Фильмом «Миллион» Рене Клер доводит этот жанр до совершенства, в фильме «Сво­боду— нам!» он выходит за его рамки и с помощью элементов, заимствованных у поэзии, драматургии, музыки и хореографии, создает выразительные средства, новизна которых вновь выводит кино на путь открытий.

Верный идеям, которые он уже несколько лет отстаивает своим пером, Рене Клер — чуть ли не единственный на протяжении этих лет движения кинематографа вспять — отказывается признать доминирующую роль диалога, и уж во всяком случае только он один строит свои фильмы, как и
123

раньше, главным образом на динамике сцен, на ритме зрительного и звукового монтажа, а не на драматическом сцеплении материала.

Преимущество Рене Клера в том, что он автор своих сюжетов, своих диалогов и по-прежнему единственный создатель своего произведения, тогда как все его собратья вынуждены теперь рядом с собой давать место сценаристу — автору диалогов, значение которого неуклонно возрастает; сам же режиссер в те времена почти никогда не участвовал в литературной разработке сюжета, который он снимал.

«Миллион» вернул Рене Клера в русло его не­мых картин, и в особенности «Соломенной шляп­ки», — к этому типичному образчику кинофильмов немого периода. Па этот раз перед нами снова водевиль, действие которого развертывается вокруг поисков потерянной вещи — теперь уж не шляпки, а лотерейного билета — и заканчивается финаль­ной погоней-преследованием в стиле балета.

Этот водевиль был написан двадцатью годами ранее Жоржем Берром из «Комеди франсэз» и Гильмо. Рене Клер поручает кинофирме «Тобис» купить у авторов право на экранизацию водевиля и едет в Ссн-Тропец писать сценарий. Тут он обна­руживает, что главную роль в развитии действия водевиля играет диалог, и собирается отказаться от своего проекта. Но фирма уже внесла задаток, и отступать поздно. «Поставленный перед необходи­мостью, — говорит Рене Клер, — я сообразил, что можно вернуть водевилю его нереальный характер, если заменить слово музыкой и песней. С этого момента работа меня заинтересовала. Я был очень рад, что мне удалось открыть эту своеобразную разновидность оперетты, где будут петь все, за исключением главных действующих лиц. В фильме «Под крышами Парижа» я использовал музыку, уже существовавшую самостоятельно, то есть как бы оркестровал немой фильм. Теперь же я стараюсь вводить музыкальные элементы, подсказываемые

124

самим действием, и это ставит передо мной целый ряд увлекательных проблем» 1.

Съемки начались 15 декабря 1930 года. Режис­серский сценарии был тщательно отработан, и че­тыре месяца спустя, 15 апреля 1931 года, фильм был показан в Париже. На этот раз критика была единодушна в похвалах, и успех фильма не заста­вил себя ждать. Александр Арну, самый чуткий и тонкий критик того времени, дал волю своему вос­хищению: «Надо заявить во всеуслышание и не откладывая: вот чудесный фильм, одна из тех удач, которые составляют эпоху, он знаменует дату рож­дения говорящего кино». Александр Арну не оши­бался в своей оценке. Это произведение не только сохранило все свое первоначальное звучание, оно стало вехой в истории кино.

Этим фильмом, как и предыдущим, Рене Клер словно держал пари. Он выбрал банальный воде­виль и при самой ничтожной фабуле создал произ­ведение, поражающее своим богатством. Еще в большей мере, чем это удавалось ему раньше, он щедро насытил фильм оригинальными мыслями, удачными юмористическими находками, придав ритму этой балетной погони изящество и гибкость танца.

Слово, которое последние два гола не позволя­ло большинству кинематографистов оторваться от театра, для Рене Клера стало элементом выдумки и контраста, оно было подсказано и обусловлено изображением, полностью сохранившим свою са­мостоятельность. Магическое слово «миллионер» перелетает из уст в уста, голос совести звучит в душе недоброго друга, любовный дуэт тучных пев­цов выражает сердечные чувства любящей пары, какой-то мотив сливается с гудком такси, повсюду ключом бьет богатая изобретательность режиссера. Рене Клер воссоздает новое искусство, которое не только прекрасно по своей форме и стилю, но так­же полно обаяния, нежности и свежести, оно

1 G. Charensol et R. R é g e n t, цит. произв, 125

искрится остроумием и проникнуто воодушевлени­ем. Это искусство вернуло кинематографу его сво­боду и очарование. А главное то, что его формаль­ные достоинства составляют образец, выражаясь словами Александра Арну, «в высшей степени французского стиля». Именно в этом и сказывает­ся верность Рене Клера стремлениям своей моло­дости. Благодаря этому новому искусству, опасная эволюция которого в конечном. счете послужила ему на пользу, он стал продолжателем традиций Мариво и Лабиша, поэтом, чьи ритмы чаруют, за­бавляют, волнуют...

После непродолжительных поездок в Женеву, Лондон, Берлин, где Рене Клер присутствует на премьерах своих фильмов, в мае 1931 года он воз­вращается в Париж и заканчивает новый сценарий.

«На этот раз я отказался от экранизации чу­жих произведений, — заявил он нам в беседе1, — и отныне намерен снимать сценарии собственного сочинения — не потому, что считаю их лучше дру­гих, а по той единственной причине, что, будучи за­думаны как произведения для экрана, они обеспечат мне больше свободы. Работая над «Миллионом», я вновь имел полную возможность убедиться в труд­ности перенесения на экран произведения, создан­ного для театра. Я был вынужден перестроить в ре­жиссерском сценарии все сцены водевиля; таким образом, «адаптация» оказывается значительно сложнее постановки оригинального сюжета».

Рене Клер работал тогда над фильмом «Свобо­ду— нам!», произведением, если и не самым совер­шенным, то, несомненно, самым насыщенным, са­мым значительным из всех когда-либо им создан­ных. Жорж Шарансоль рассказывает, что мысль о фильме пришла ему «при посещении студии

Эпинэ... Его поразил контраст между строившимся тогда огромным заводом и прилегавшим к нему пустырем, заросшим повиликой. Рене Клер не раз говаривал, что толчком к тому или иному фильму зачастую служит зрительный образ, а не ситуация, как это случается в практике театра» 1. Такого рода образ мы встретили в фильме «Свободу — нам!», это Эмиль (актер Анри Маршан), растянув­шийся на траве среди повилики.

«Это было время, — продолжает Рене Клер, — когда я ближе всего стоял к крайне левым и жаждал уничтожить машину, которая закабаляла человека вместо того, чтобы способствовать его благополучию. Я просчитался только в одном: желая избежать всего, что могло бы сделать фильм проблемным, я и на этот раз прибегнул к форме оперетты. Я думал, что фильм «Свободу — нам!» может оказаться тяжеловесным, если я стану трак­товать его в реалистическом стиле, и надеялся, что персонажи поющие, а не разговаривающие лучше помогут передать сатирический характер, который мне хотелось ему придать».

Было бы интересно знать точную дату, к кото­рой относится это признание Рене Клера, сделанное им своему другу Шарансолю. Это откровенное высказывание звучит довольно странно - я имею в виду выраженное в нем сожаление, которым, не­сомненно, и объясняются произведенные автором несколько лет назад купюры в первоначальном ва­рианте произведения. Но к этому прискорбному факту мы еще вернемся. Ошибка Клера, как нам кажется, заключается как раз в его сожалении, что он не придал своей сатире более серьезного оборота. Памфлет воздействует всегда сильнее, чем научное изложение вопроса, и если бы Вольтер не обладал иронией, его влияние было бы значи­тельно меньшим. Любопытно отметить, что в обла­сти кино самое острое обличение последствий конвеерной системы в промышленности содержалось


1 «Cinémonde», 25 juin 1931.

126

5 G. Сhаrеnso1 et R. R é g е n t, цит. произв.

127

в фильмах, сделанных в комедийном жанре: «Сво­боду— нам!» и «Новые времена».

Вокруг режиссера опять собрались прежние сотрудники. Только Жорж Лакомб, ассистировав­ший Клеру в предыдущих десяти фильмах, теперь сам стал режиссером, и его место занял Альбер Валантен, который станет верным помощником Клера в последующие годы. За кинокамерой — Периналь, Лазар Меерсон задумывает и осущест­вляет необыкновенные по размаху стилизованные декорации, а Жорж Орик, уже работавший с Кле­ром и Валантеном в Бретани, пишет восхититель­ную партитуру музыки, которая определит мелоди­ческую линию фильма. Снятый в течение осени 1931 года, фильм вышел на экраны в начале 1932. Как и хотелось автору, в сопоставлениях завода и тюрьмы, в комических ситуациях за обедом и при торжественном открытии завода звучат социаль­ные мотивы. Александр Арну видит в фильме «очень суровую, едкую сатиру на современную жизнь и гимн своего рода анархии чувств». Однако критика наших дней оценивает его более сдержан­но, ставя фильму в упрек «некоторую нечеткость замысла». А именно «замыслы» и будут считать главным в творчестве Клера. Подобно Чаплину, к которому в эту пору Рене Клер особенно близок (герой Клера настолько чаплинский, что четыре года спустя Чаплин обратится к этой же теме), он выходит за рамки своих замыслов, а его фильм — в еще большей мере. В проходящих перед зрителем образах улавливается желание автора бежать от действительности, поэтический пыл, жажда радости, чистоты, увы, несовместимых с существующим укладом жизни. От всего этого веет сладостной и горькой философией, которая учит нас понимать, что ни богатство, ни любовь не стоят того, чтобы ради них жертвовать драго­ценным благом — свободой. «Анархия чувств», о которой говорит Александр Арну, шире «социаль­ной сатиры», что как раз и важно; такая благо­творная анархия время от времени направляет

128

люден на должный путь, путь, которым шли первые христиане, святой Франциск Ассизский и поэты всех времен. Но в фильме «Свободу — нам!» чув­ства играют меньшую роль, чем желания и мечты. В нем мы попадаем в волшебный мир, где сама жизнь перестает связывать людей, где герой, не стесняемый никакими путами, достигает небывалой свободы. Подобно Чарли, оба персонажа освобож­даются от самих себя, от того, что их «связыва­ло», —у одного это была любовь, у другого — бо­гатство.

Фильм упрекали в композиционной нечеткости, в своего рода хаотичности. Не известно, сознательно ли допустил автор эти «недостатки», но, несомнен­но, они пошли на пользу произведению — их тре­бовали и сама тема и форма. Под предлогом какой-нибудь находки, какого-нибудь комического хода фильм Клера поминутно отклоняется от, казалось бы, намеченной для него реалистической линии и уходит в область нереального, где гармонично со­четаются юмор и поэзия. В таких случаях интрига становится лишь поводом для изумительного и причудливого изобразительного и звукового ри­сунка и музыки Жоржа Орика, столь же свободной и уверенной.

Никогда еще мастерство Рене Клера с такой полнотой не проявлялось в сценической изобрета­тельности, ритме монтажа, умении увязывать кар­тины так, чтобы в последующей продолжить то, что было намечено в предыдущей, играя местом и временем и, как это возможно только в кино, со­единять на экране то, что в действительной жизни существует раздельно (например, мысли влюблен­ных друг о друге за завтраком).

Шумы и музыка, сочетаясь, соединяют свою выразительность, выявляя мысли и художествен­ные находки. В данном случае звук уже не подчер­кивает сцену, а сам вызывает ее к жизни и поясня­ет. Он обогащает зрительный ряд фильма, коммен­тирует его, порой иронически, — когда записанный на скрытый от глаз фонограф голос накладывается

5 П. Лепроон 129

на изображение молодой девушки, — порою серьез­но — таков шум шагов в момент, когда два чело-

века вновь обретают былую дружбу — и всегда это делается с изумительной тонкостью.

Начало фильма разворачивается быстро, оно расцвечено шутками и погонями, пожалуй слиш­ком многочисленными, но построенными в соответ­ствии с той хореографической формой, которая нас покорила в первых фильмах Рене Клера. Далее звучит сентиментальная нота, намечавшаяся уже в «Миллионе», но здесь в ней столько наивной све­жести и глубины, что становится грустно при мысли, что автор от нее отрекся. При перемонтаже фильма «Свободу — нам!», осуществленном самим Клером для его повторного выпуска на экран, ре­жиссер выбросил в числе прочих кадры поющего цветка и хора повилик в сцене, когда Эмиль вновь выходит па свободу. А поскольку между всеми элементами фильма, как в безупречном часовом механизме, существовала последовательная связь, то теперь утратила весь свой смысл и очарование картина, воскресавшая в памяти заключенного в тот момент, когда он бросал взгляд на цветок. Исчезло все: и те сцены, в которых Бардеш и Бра­зильяш вполне справедливо усматривали «наисо­вершеннейшее проявление гения Рене Клера», и «туманные сцены в Луна-Парке», где встречались главные действующие лица. Уже на следующий день после «премьеры» в кинотеатре «Чудеса» зна­чительная часть эпизода исчезла. При новом мон­таже Рене Клер его вырезал полностью. А между тем именно этот эпизод своей наивной безыскусст­венностью достигал особой внутренней насыщен­ности и поэтической силы, не имеющих себе рав­ных во французской кинематографии. Мы видели в нем робкого влюбленного, покинутого своей под­ругой, но все-таки охваченного той безмерной радостью, которой была напоена ночь; вся окружав­шая его обстановка, напоминавшая стиль почто­вых открыток, вызывала в нем безразличие, а оно было равносильно внутреннему освобождению. За-

130

туманенные планы, ночное освещение, вихрь платьев и прозрачных воланов из тюля, подобно некоторым «водным» эффектам в других эпизодах фильма, радуют глаз гармонией серо-белых тонов и свиде­тельствуют о тонком вкусе кинематографиста.

Сцены на заводе, едкий юмор при зарисовке работы на конвейере — все это наглядно показы­вает, сколько беспорядка может внести неискушен­ный человек в этот слишком налаженный мир. Эта заостренность нарастает сrescendo вплоть до оше­ломительного по своей торжественности открытия завода, во время которого поднявшийся вихрь го­нит банковые билеты, как осенний ветер — опавшие листья. Ках сказал бы Луи Деллюк, «вот мы и очу­тились в сфере беспредельных возможностей... »

Картина, изображающая рабочих, которые играют в карты и удят рыбу, в то время как завод функционирует автоматически, и кадры ухода двух друзей по пути свободы чудесно завершают этот гимн францисканского ликования, до сих пор не имеющий себе равного ни в кинематографии, ни в творчестве Рене Клера.

Однако мы провели аналогию между данной темой и фильмом Чаплина «Новые времена». Об­разы Эмиля и даже молодой девушки намечены в духе Чаплина. Некоторые детали сцены, например, улыбки девушки, которые Эмиль ошибочно прини­мает на свой счет, тоже, несомненно, напоминают фильмы Чаплина. Но подобные «совпадения» встречаются и у Чаплина. Обратимся снова к Ша­рансолю: «Два года спустя, когда Рене Клер за­канчивал в Лондоне свои фильм «Привидение едет на Запад», друзья уверяли его, что в «Новых временах», которые тогда находились еще в про­изводстве, много общего с фильмом «Свободу— нам!».

«Недаром, — говорили они, — прежде чем пи­сать сценарий, Чаплин трижды просматривал ваш фильм». Этим разговорам Рене Клер придает не больше значения, чем откликам американской печати, которая при выходе фильма «Новые време-

131 5*

на» на экран «Риволи» в Нью-Йорке неоднократно подчеркивала поразительное сходство между те­мами этих двух фильмов.

Однако «Тобис» занимает иную позицию. Ком­пания предъявляет иск фирме «Юнайтед Артисте», выпустившей фильм Чаплина, и решает возбудить процесс. Один из представителей фирмы «Тобис» является к Рене Клеру в сопровождении адвоката-американца и предлагает ему поддержать иск. Рене Клер отвечает резким отказом. «Я продал вам права на фильм «Свободу — нам!», — ответил им Рене Клер, — следовательно, вам и надлежит отстаи­вать вашу собственность, а я здесь ни при чем. Вся кинематография училась у Чаплина. Мы все в долгу перед этим человеком, которым я восхища­юсь; если же он и почерпнул из моего фильма вдохновение, то для меня это большая честь».

Несколькими годами позднее Рене Клер в личной беседе со мной подтвердил свое отношение к этому вопросу.
* * *

Вскоре группа Рене Клера опять собралась вместе для съемки нового фильма. «Никогда мне еще не приходилось видеть такой преданности на­шему делу. Мы всё подвергали совместному обсуж­дению, так что впоследствии нам даже трудно бы­ло бы установить, от кого исходило то или иное пред­ложение— от Лазара Меерсона, или от Жоржа Периналя, или от меня. Мы все делали сообща и никогда не расставались. Малейшие детали обсуж­дались нами с таким пылом, что мы ежеминутно ссорились и мирились». Однако этой сплоченной группе суждено было вскоре распасться: Периналь был приглашен в Англию, а в 1938 году прежде­временно скончался Меерсон.

Не это ли было причиной половинчатости успе­ха фильма «Свободу — нам!»? Рене Клер мне тог­да сказал: «Я не хочу больше заниматься идеоло­гией». А накануне съемок фильма «14 июля» он

132

подтвердил: «Этот новый фильм будет приближать­ся скорее к фильму «Под крышами Парижа», чем к моим двум последним картинам. В них было много вымысла. В данный момент я предпочитаю вер­нуться к чему-нибудь более реальному, не отказы­ваясь, разумеется, от юмористических ноток» 1.

Содержание сценария может быть передано в трех строках; сам Рене Клер резюмирует его так: «Молодой рабочий любит продавщицу цветов... как поется в песенке. Его бывшая любовница вносит разлад в их отношения, и цветочница недовольна. В конце концов молодой рабочий возвращается к своей продавщице цветов».

Фильм позабавил зрителя и встретил у него со­чувственный прием. Для Рене Клера наступает «маленькая передышка», пишет Арну. Этот сенти­ментальный роман, символизирующий душу Пари­жа, лишен и едкой иронии фильма «Свободу — нам!», и необузданной фантазии фильма «Милли­он», и даже патетики некоторых эпизодов фильма «Под крышами Парижа». Шарансоль и теперь не причисляет «14 июля» к главным произведениям Рене Клера. И, несомненно, он прав. Однако недав­ний повторный просмотр изменил наше представле­ние об этом скромном фильме. Через 20 лет после его появления мы оказались более восприимчивы к его поэтическим достоинствам. «Этот фильм неж­ный, иронический, народный по своему характеру, весь расцвечен улыбками, блещет росинками слез, изобилует комическими моментами. Стиль его ги­бок, доходчив, изобретателен и наивен»2.

Нет сомнения, что обаяние — это та сторона творчества, которая больше всего выигрывает с годами. Обаяние этого произведения в душевности и меланхоличности; оно излучает аромат созданно­го Клером мира, который особенно ощущается в подчас наивных сценах, в утонченной манере ху­дожника, лишенной нарочитости, навязчивости.

1 «Ехсеlsior», 30 septembre 1932. 2 «Les Nouvelles Littéraires».

1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   76

Похожие:

Французские кинорежиссеры iconКонкурс проектов в рамках программы «Меняющийся музей в меняющемся мире»
Конкурсный набор во французские школы бтзнеса на 2015/16 учебный год #выпускники #Франция

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:


Все бланки и формы на blankidoc.ru




При копировании материала укажите ссылку © 2024
контакты
blankidoc.ru