Французские кинорежиссеры
Скачать 8.81 Mb.
|
В то время, когда автор многократно переделывал свой первоначальный сценарий, была предпринята попытка создать своего рода международную производственную есть, собрать необходимые материальные средства; капиталы поступали от представителей разных стран, разных этнических групп и различных вероисповеданий, поскольку «Божественная трагедия» уже вышла за рамки драмы о христианстве и стала фильмом о вере вообще. «К несчастью, неловкий лоцман при погрузке посадил на мель всю эту каравеллу — «Божественную трагедию», приготовившуюся плыть к неизвестным землям... »1 После серии банкротств и судебных процессов проект позорно провалился... К тому времени дело дошло до пробы актеров и даже начали снимать натуру. Новая неудача сразила Ганса, привела его в отчаяние. Как раз в это время американские зрители, которым наскучило пребывавшее в своей посредственности и скованное всевозможными официальными запретами кино, привлеченные новизной телевидения, стали покидать кинотеатры, что грозило разо- 1 «Entretien avec Abel Gance» («Cahiers du Cinéma»), 31 рением крупным голливудским фирмам. Как и в 1927 году, в момент появления звукового кино, требовалось какое-нибудь новшество. Была предпринята еще одна попытка, правда безрезультатная, сделать кино стереоскопическим. И вот в декабре 1952-года в Нью-Йорке неожиданно появилась синерама, а вскоре стал применяться метод анаморфирования*, изобретенный французским профессором Кретьеном* и получивший название «синемаскопа». «Синерама — не что иное, как практическое использование тройного экрана, изобретенного Гансом двадцатью пятью годами раньше, а сопровождающий ее стереофонический звук, как уже было сказано выше, — метод, идентичный «звуковой перспективе». «Кризис кинематографии побудил предприимчивую страну сделать ставку на некоторые изобретения, преданные забвению, в то время как французские исследователи у себя в стране не находили никакой реальной поддержки». Ганс и Дебри имели вес основания сделать такое заявление в отчете о «премьере» синерамы в Париже, переданном по радио. Мощная реклама помешала даже во Франции сделать из этого справедливого заявления должные выводы. Гансу была присуждена «Медаль изобретателей». А тем временем его изобретения обогащали других, не давая кинематографии того, чего можно было от них ждать. Дело в том, что, используя тронной экран или гипергонар профессора Кретьена, американцы совершенно не поняли, какие выразительные возможности таят в себе эти нововведения. Из всего сказанного напрашиваетссказанногоя парадоксальный вывод: подлинным предвестником. широкого экрана остается тот, кто решал эту проблему еще в 1927 году, остальные были подражателями, если не плагиаторами. Он один принес в язык кино новое выразительное средство, назвав его «множественностью изображений», или, точнее, «поливидением». Ни синерама с ее чисто сенсационными (в подлинном смысле слова) эффектами, ни синемаскоп, американский вариант которого вырастает в опасную угрозу для самого существования киноискусства, ни на шаг не приблизили кино к разрешению проблемы выразительности фильма. Совсем наоборот, возможности, открывшиеся в 1927 году с появлением тройного экрана, остаются по-прежнему неиспользованными, не теряя, однако, значения для тех, кто верит в существование чисто зрительного искусства. Судя по приему, оказанному молодой критикой и публикой в «Студии 28» изуродованному фильму «Наполеон», эти возможности по-прежнему захватывают зрителя. «Я первый был изумлен, — пишет Абель Ганс в «Леттр франсэз», — видя, до какой степени фильм тридцатилетней давности трогает публику, даже молодую, воспринимающую его как нечто новое. По-видимому, с появлением технических нововведений киноискусство возвращается к проблеме конечного этапа немого кино... » Отвечая на вопросы «Кайе дю Синема», Ганс уточняет сказанное: «К концу немого периода кино мы были близки к обладанию оружием, способным произвести переворот в сознании. Но мы дали этому оружию заржаветь, а затем очень скоро заметили, что на земле слово не так уж часто одерживает победы: сражения выигрывают не ораторы. Звуковые волны отстают от световых. Стоит появиться изображению — и нам уже все понятно, тогда как слово зачастую оказывается излишним повторением или говорит нам совсем не то, что выразил бы один лишь зрительный образ. Но оттого, что изображение используется не в полную меру, кинематограф частично утратил силу своего зрительного 32 33 воздействия, которую ему надо вернуть, так как в конечном счете все мысли, даже абстрактные, рождаются в образах... »1. Теперь понятно, что мы поставили Абеля Ганса во главе плеяды современных деятелей французской кинематографии не только потому, что в наше время это один из ветеранов, но в гораздо большей мере потому, что он всегда в авангарде и по-прежнему целиком устремлен в будущее. «Обычно говорят о моем вчера, — говорит Ганс, — реже — о моем сегодня и никогда — о моем завтра». А его, как и всех людей творческого труда, всегда притягивает «завтра». Имеет ли для него значение то, что критики молодого поколения целиком принимают созданное им в прошлом? Клод Мориак писал об этом периоде его творчества: «Разгул стихий природы, превратности судьбы, ярость разбушевавшейся толпы — вот основные темы Ганса... Это кульминации вдохновения, где тончайший лиризм так тесно соприкасается с напыщенностью и дурным вкусом, что как бы меняет их сущность, и в преображенном виде они вносят свою лепту в красоту целого. Без них произведение наверняка не стало бы ни столь прекрасным, ни столь захватывающим. Таковы тайны художественного творчества» 2. Характерно, что творчество, многие стороны которого устарели, в наши дни уже не вызывает критики и оговорок, как это имело место в свое время; недостатки утвердились в нем навсегда и стали его неотъемлемой частью. Не в этом ли залог его неувядаемости? «Я верю в киноискусство, — говорит сегодня этот первооткрыватель, посвятивший уже около пятидесяти лет жизни кинематографу, — я верю в 1 «Entretien avec Abel Gance» («Les Cahiers du Cinéma»), 2 «Le Figaro Littéraire», 17 juillet 1954. 34 киноискусство, в его будущее — не в кинематограф наших дней, не в тот, которым я занимался, и не в кинематограф дня вчерашнего; я верю в киноискусство как таковое — воистину это язык будущего, идеографический язык, понятный народам всех стран... Только с превращением в зрелище коллективное, увлекающее и потрясающее огромные массы народа, искусство кино станет тем, чего мы вправе от него ожидать. Я бы хотел, чтобы крупные фильмы демонстрировались на испанских аренах с поливизионным экраном в 60 метров шириной и с моей звуковой перспективой... » Суждено ли Абелю Гансу как режиссеру успешно продолжить это движение вперед, прерванное чуть ли не двадцать лет назад, и показать восприимчивым зрителям произведение, отвечающее его грандиозным замыслам? После провала затеи с постановкой фильма «Божественная трагедия» Ганс не прекращает исканий, цель которых — создание кинематографа будущего. Некоторые его опыты были даже успешными, — таким был короткометражный фильм о демонстрации 14 июля, покачанный 19 августа 1953 года на экспериментальном сеансе поливидения в «Гомон-Паласе». «Я прошу Францию дать мне средства для применения своих собственных методов до того, как они вернутся к нам в виде эрзаца из-за границы, и путем рационального использования моего варьирующегося экрана поддержать французскую кинопромышленность и ее специалистов». Тому, кто добивался средств, желая посвятить свои дар изобретателя человечеству, была обещана официальная поддержка. Три французские кинокомпании решили объединить капиталы, необходимые для постановки первого поливизионного фильма. В 1956 году создатель «Колеса» был командирован в качестве наблюдателя на Женевскую кон- 35 2* ференцию, посвященную проблемам применения атомной энергии в мирных целях. И как раз тема первого задуманного Гансом поливизионного фильма «Земное царство» нацелена на будущее. Ганс по-прежнему ставит технику на службу великим идеям. «Я могу предсказать неописуемое восторженное ликование, знакомое разве только трагическим актерам Эллады, выступавшим на огромных аренах перед двадцатью тысячами затаивших дыхание зрителей. Хотим мы того или нет, кино придет к этим грандиозным зрелищам, где дух народа будет коваться на наковальне коллективного искусства»'. В самом деле, наивно было бы думать сегодня, что кино уже обрело свою окончательную форму. Если в ближайшее время она не будет превзойдена и преобразована, на «седьмое искусство» надеяться не придется. «Спустя восемьсот лет после рождения полифонии «седьмое искусство», которое на сей раз будет" достойно этого имени, вступит на путь поливидения... Ключ к разрешению проблемы киноискусства будущего надо искать в этой новой сфере варьирующегося экрана, который будет то равен половине или трети нормального, то охватит и осветит 150° горизонта. Я попытаюсь приоткрыть эту волшебную дверь для- того, чтобы новое поколение кинематографистов помогло мне распахнуть ее настежь... »2 Уже первый фильм, сделанный по системе поливидения, дает возможность Гансу приоткрыть эту дверь. Он состоит из нескольких короткометражных фильмов, тесно между собой связанных, но картина в целом относится еще к области эксперимента. Сюда вошли фрагменты из «Я обвиняю», смонтированные для тройного экрана (пробуждение мертвых), киноочерк «Ярмарочное гуляние», -— 1 Abel Gance, Départ vers la polyvision, «Les Cahiers du Cinéma», № 41, décembre 1954. 3 Abel Gance, Le temps de l'image éclatée, «Demaim». 10 mai 1956. 36 фантазия «Рядом с моей блондинкой» по сценарию Нелли Каплан, сотрудничающей с Гансом в настоящее время, «Воздушный замок» — зрительная симфония, сделанная также с участием Нелли Каплан, и выполненный в абстрактной манере широкоэкранный вариант мультфильма Мак Ларена. Эта программа, показанная в цирке Амар, кладет начало новой форме кинематографического зрелища. С экрана в тридцать метров шириной этот фильм приобщает огромные массы зрителей к новой форме выразительности, которая — это знает сам режиссер — пока еще далека от идеала. Подлинное поливидение должно превзойти теорию тройного экрана, приобрести большую гибкость... «Мы отлаем себе отчет в несовершенстве зрелища, осуществляемого с помощью незрелых средств, но сила поливидения такова, что оно компенсирует все с избытком». Возможно, опыты с поливидением разочаруют массового зрителя, особенно сюрреалистическим характером «Ярмарочного гуляния» или абстрактностью мультипликации Мак Ларена*, хотя тот же зритель и рукоплещет не менее абстрактному зрелищу фейерверка. Но поливидение не только новый вид зрелища, оно служит для передачи идей, выражает чувства. В свое время доказательством этого был «Наполеон». Однако по-настоящему судить о поливизуальной концепции Ганса можно будет только на основании фильма «Земное царство», «этой огромной фрески атомного века». Он открывает новую эру драматической выразительности. Более того, он создает новую драматическую выразительность. Уже в знаменитой «Пещере» Платона можно найти предвосхищение той выразительности, которая в основном была закреплена в изобретении братьев Люмьер в 1895 году. Ровно два века назад мечта Ганса была пророчески угадана Дидро в следующих замечаниях, которые приводит Ганс: «Чтобы изменить лицо драматического искусства, понадобится театр широкого охвата, где бы можно 37 было показать, когда того требует сюжет, разные места действия, расположенные так, чтобы зритель видел вое действие одновременно... Мы ждем появления гения, который сумел бы сочетать пантомиму с живым словом, комбинировать разговорную сцену со сценой немой, использовать объединение обеих сцен и в особенности сближение этих двух сцен, создающее впечатление комического или трагического... Собственно говоря, теперь уже не существует зрелищ народных. В древности театры вмещали до восьмидесяти тысяч зрителей. Какая огромная разница между умением позабавить в какой-нибудь день несколько сот человек и умением приковать к зрелищу внимание целой нации!» Такова задача, поставленная Гансом в наши дни перед теми, кто заправляет судьбами «седьмого искусства». Эта задача встает перед каждым, кто не хочет, чтобы кино при всех своих возможностях развивалось однобоко. Марсель Л'Эрбье Творчество Марселя Л'Эрбье, как и Абеля Ганса, принадлежит прошлому (Л'Эрбье моложе Ганса только на один год). Однако его деятельность тоже устремлена в будущее. Вот уже несколько лет, как Л'Эрбье фактически покинул кинематографию и почти целиком отдался работе в телевидении, в котором со временем признают будущую форму «седьмого искусства». Впрочем, организовав серию телепередач под названием «Синематека будущего», он использует телевидение для ознакомления молодого поколения с кинопроизведениями прошлого. Такого рода деятельности Марселя Л'Эрбье всегда сопутствовала его режиссерская работа в кино. Всю свою жизнь он стремился воспитывать в людях, и особенно в молодежи, то, что он называет «пониманием кинематографа»; он помещает свои статьи в газетах и журналах, читает лекции. Он первый, в 1924 году, заговорил о кинематографии с кафедры Коллеж де Франс*, выступив с лекцией, которую повторил затем во многих педагогических учебных заведениях и впоследствии опубликовал в «Ревю Эбдомадер». Той же цели служит его деятельность в качестве председателя и члена многих комиссий (в частности, он был представителем от кинематографии в жюри Международной выставки 39 прикладного искусства в 1925 году), и, наконец, своими активными действиями он добился основания в октябре 1943 года Высшей школы кинематографии (I. D. H. E. C. ), призванной подготавливать технические кадры кино. Марсель Л'Эрбье — бессменный президент этой Школы — является также почетным президентом Ассоциации киноавторов. Мы еще вернемся к этим сторонам деятельности Марселя Л'Эрбье. Но уже и сейчас можно сказать, что она, как и его обильное, но очень неровное режиссерское творчество (его фильмы, исключая немногие, подвержены раннему увяданию), дает ему право па видное место среди современников, посвятивших свою жизнь киноискусству. Шарль Спаак, который не любит Марселя Л'Эрбье, характеризует его так: «Умен, образован, трудолюбив, отлично знает технику своего дела; предан своим друзьям, превосходно воспитан. Во всех комитетах, где мне приходилось видеть его за работой, он старательно, терпеливо и умело защищает интересы наших ассоциаций, если только они совпадают с его собственными; для тех, кто судит о нем по внешнему впечатлению, он приятно обходителен. Увы! Его душа во власти двух демонов — тщеславия и жадности» 1. К этим демонам мы еще вернемся. В «Энциклопедической истории кинематографии»2 Рене Жанн и Шарль Форд рисуют иной портрет кинорежиссера: «Говорят — и это породило немало замечаний, чаще всего иронических, — что, руководя постановкой своих фильмов, Л'Эрбье ни- 1 Charles S p a a к, Mes 31 mariages, «Paris-Cinéma» 1946. 2 T. I, «Le Cinéma Français». 40 когда не снимает перчаток. Правда, никто не осмелился утверждать, что его перчатки белые. Однако эта подлинная или вымышленная деталь символична; и независимо от того, хороши его фильмы или нет, можно сказать, что их создал человек в белых перчатках, который, несмотря на изнурительную жару в студии, никогда не позволит себе «снять пиджак» только потому, что снимать пиджак в гостиной не полагается. Закусочной на углу этот человек предпочитает бар, где бывает Жан де Тинан, а фельетону Жюля Mapи — поэму Стефана Малларме или Поля Валери. Этот человек, пожалуй, слишком часто поглядывает на себя в зеркале не столько ради самолюбования, сколько из-за беспокойства за свою внешность. Короче говоря, он денди. Не те ли качества, которые подмечает в нем Филипп Амиге, — острый ум, утонченный вкус, широкая образованность, нетерпимость к дурным привычкам, — во все времена и при всех цивилизациях были присущи денди? Разве мог Марсель Л'Эрбье, будучи таким, создавать фильмы, от которых бы не веяло холодом и манерностью?» |
Похожие:
 | Конкурсный набор во французские школы бтзнеса на 2015/16 учебный год #выпускники #Франция |