Французские кинорежиссеры


НазваниеФранцузские кинорежиссеры
страница3/76
ТипДокументы
blankidoc.ru > Бланки > Документы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   76
1 на самом гигантском экране, какой толь­ко дерзал осуществить человеческий ум».

Такое понимание специфики киноискусства почти полностью вытеснено из сознания кинемато­графистов заботой о драматической форме. Про­изойдет ли в будущем возврат к этому первона­чальному идеалу, который только и может дать кино право называться «седьмым искусством»? Никто не сможет ответить на этот вопрос сейчас, когда все поиски направлены на все более и более совершенное согласование составляющих фильм элементов для усиления выразительности тракту­емой темы. Тем не менее «Лола Монтес» Макса Офюльса после двадцатипятилетнего существова­ния драматического кино вдохнула в нас надежду на возрождение формы, больше отвечающей идее нового искусства. Заслуга Абеля Ганса именно в

1 Наполеона. — Прим. ред.

22

том, что он никогда не сомневался в правильности такого пути. Мы тоже уверены в его правильности, в том, что в будущем кино пойдет именно этим нутом. Что же такое «технические новшества»? Па­роход «Оазис», пересекающий панорамный экран оправа налево, или наплывающие одно на другое изображения у Ганса? Спустя тридцать лет после первой демонстрации фильм «Наполеон» остается новаторским. Только поливизуальная выразитель­ность— и ничто другое—может дать широкому экрану право на жизнь.

В дальнейшем мы еще вернемся к проблеме поливидения, которой Абель Ганс в настоящее время отдает много сил. «Наполеон» — пароксизм своей эпохи, которая является пароксизмом времени», — сказал режиссер по поводу своего фильма. И доба­вил: «Для меня кино—пароксизм жизни». Одер­жимый этой идеей, он временно прерывает дальней­шую работу над своей эпопеей (немецкий режиссер Лупу Пик поставил в 1928 году по сценарию Ганса фильм «Наполеон па острове св. Елены») и с голо­вой уходит в не менее грандиозное предприятие — фантастический фильм о будущих временах — «Конец мира». Ганс уже давно не ограничивается одним чисто художественным творчеством. Этот кинематографист еще и поэт. Вдохновенное лицо, мечтательный взгляд, большой лоб, обрамленный уже седеющими волосами, голос мягкий, проникно­венный. В «Наполеоне» Ганс играл Сен-Жюста, в «Конце мира» — Христа. Кино для него уже не искусство, не язык, а способ приобщения к вере. Послушайте, как он об этом говорит: «Евангелия будущего будут начертаны огненными перстами «а соборах из живого света, и новые боги заговорят с экрана»1.

1 «Ганс говорит о фильме «Конец мира» («Le Courrier Cinématographique», 1930).

23

Но этот поэт, вещающий языком пророка, не довольствуется мечтами. Он намерен перейти к действию. Ганс закладывает в крупных странах финансовые и технические основы производствен­ных организаций, которые должны воспроизвести на экране духовное содержание каждой религии и жизни каждой расы в свете мистического представ­ления мира. Эта серия кинопроизведений о великих провидцах должна была увенчаться фильмом о Христе, самую важную часть которого — «Страсти Господни» — предполагалось дать на тройном экране.

Надеясь осуществить этот гигантский замысел (представление о котором может дать «Божествен­ная трагедия», а из современных произведений — «Земное царство»), Абель Ганс готовит фильм «Ко­нец мира». Построенный на вымышленном сюжете, он должен, по мысли автора, вылиться в «поэму разума и идеализма, стержнем которой является идея полного единения всех народов и всех душ». Вот основные черты содержания фильма в том виде, как они были изложены в то время: «Два персонажа-великана, два брата, символизируют Мечту и Действие. Один из них — мечтатель — заве­щает перед смертью другому, которому суждено спасти человечество, великую тайну, постепенное раскрытие которой прольет свет на драму конца мира. Женщина с душой странной и раздвоенной, оказывающаяся то во власти добра, то во власти зла, воплощает в себе глубокую драму всех жен­ских сердец. Два крупных банкира (один — настоя­щий злой гений, другой — равнодушный ко всему дилетант) в разгаре космического катаклизма бо­рются не на жизнь, а на смерть за власть. Один — воплощение денег и прошлого, другой — идеи и гря­дущего. Таковы главные действующие лица этой грандиозной трагедии».

Тему Ганс заимствует у Камиля Фламмариона. Вокруг него группируются писатели Дмитрий Ме­режковский, Жорж Бюро, первоклассные режиссеры

24

Жан Эпштейн, Вальтер Руттман *, лучшие опера­торы и художники.

Для осуществления планов потребовалось более года. Но когда длительный переход от замысла к воплощению близился к концу, масштабы картины испугали продюсеров. Они решили сократить это монументальное произведение до размеров обычно­го полнометражного фильма. Исходя из соображе­ний коммерческого характера, производственная кинофирма вырезала целые сцены и сама перемон­тировала фильм. Как можно теперь судить о кар­тине, если уничтожена самая существенная фаза работы Ганса? В искромсанной первой часта на­мерения и поступки персонажей лишены определен­ности, а присущая им символичность делает их еще более схематичными. Но со второй трети фильма история отодвигается на второй план, а актеры уступают место толпе. Здесь вновь проявляется ге­ний Ганса. Экран становится как бы бездной, где в хаотическом беспорядке смешиваются и ужас человека во всей своей полноте и во всех проявле­ниях, и панический страх зверя, и разбушевавшая­ся стихия моря и неба. В такого рода эпизодах недостатки автора оборачиваются достоинствами; отсутствие последовательности усиливает эмоцио­нальное звучание фильма, а напыщенность стано­вится лиризмом. Здесь Ганс еще раз показал меру своих творческих сил.

Но и такие фрагменты не составляют художест­венного целого. «Мне не слишком нравится то, что я сделал, — заявил Ганс в беседе с сотрудниками «Кайе дю Синема». —Оглядываясь назад, я вижу, что лишь немногие из моих усилий дали желаемый результат. В кинематографии условия работы та­ковы, что между прекрасными мыслями, которые могут возникнуть у автора, и тем, что он вынужден показывать на экране, лежит пропасть, — в нее-то чаще всего и скатываешься. И если в фильм попа­дает хотя бы десять процентов задуманного, это надо считать удачей. Где же остальные девяносто процентов? Они улетучились, ибо стишком долго

25

пришлось стучаться в закрытые двери, убеждать слепцов и глухих, и эта неравная борьба доводит нас до изнеможения. Что касается меня лично, то мои замыслы намного превосходили то, что мне удалось осуществить. Все они покоятся в гробах, спят в ящиках, и мне уже даже не хочется их бу­дить; это мумии, и я не знаю, хватило ли бы у ме­ня сил на то, чтобы их воскресить».

После полупровала «Конца мира» павший ду­хом Ганс долго переживает трудный период. Разу­меется, он еще снимает, но в этих фильмах нет смелости замысла, в них режиссер намеренно по­давляет свою индивидуальность для того, чтобы «стать в строй», работать, «как другие». Порой он принимается за прежние темы («Матерь скорбя­щая»*, «Я обвиняю»), но уже без былого творческо­го подъема. Одновременно Ганс продолжает свои искания в области техники кино. В 1929 году в связи с получением первого патента на изобретение (три года спустя вместе с Андре Дебри он получит вто­рой) Ганс так определяет необходимость «звуко­вой перспективы»: «В залах, где демонстрируются звуковые фильмы, один или несколько громкогово­рителей всегда помещаются либо за экраном, либо в непосредственной близости от него. Однако для достижения определенных эффектов надо поме­щать источник звука не у экрана, а в зависимости от обстоятельств в других подходящих местах за­ла, например рядом со зрителями или позади них, над ними или даже под ними.

Было бы также эффектнее, если бы во время демонстрации фильма можно было изменять место­положение источника звука в зависимости от пока­зываемой на экране сцены или приводить в дейст­вие одновременно несколько звуковых источников, расположенных в разных местах»1.

Метод, рекомендованный Гансом, был исполь­зован для получения нужных эффектов в 1935 году
1 A b е 1 G a n с е, Ma contribution au progrès du ciné­ma sonore, «Arts et techniques sonores», avril 1955.
в звуковом варианте фильма «Наполеон». С по­мощью специальной пленки, регулирующей вклю­чение источников звука синхронно с изображением, создавалась «звуковая перспектива». Двадцать лет спустя эта идея и система вернулись из Америки под названием «звукового рельефа», или стереофо­нического звука.

В 1938 году Ганс получает патент на «Пикто­граф», которым должен был частично разрешить проблему дорогостоящих декораций. Наряду с этими исследованиями автор «Колеса» про­должает режиссерскую деятельность, которую все больше и больше сковывают финансовые затруд­нения.

За период с 1930 по 1939 год только один фильм заслуживает того, чтобы его фрагменты были вклю­чены в антологию творчества Абеля Ганса. Это фильм «Великая любовь Бетховена», снятый в 1936 году с Гарри Бауром в роли композитора. Од­нако и об этом фильме можно судить лишь по его изрезанному варианту, так как продюсеры сделали в нем купюры еще до выпуска на экран. В своей «Беседе» в «Кайе дю Синема» Ганс говорит о сцене, когда Бетховен и Шуберт приходят на могилу Мо­царта: «Эти три гения музыкального искусства во­площают три потрясающие драмы... И что бы вы думали? Эта сцена была из фильма изъята. Тем самым нам, авторам, был нанесен удар в самое чув­ствительное место. Невозможность заставить про­дюсеров отнестись с уважением к таким эпизодам нас обескураживала... »

Те же трудности — и те же недостатки. В фильме о Бетховене два-три куска, сделанных с большой силой, тонули среди других, загроможденных мело­драматическими эффектами, и вся драма великого человека пропитывалась сентиментальностью, с ко­торой музыкант как раз не переставал бороться. Бетховен, которого мы там видим, — тучный, отя­желевший; разумеется, он страдает, но это не муки, которые его преследовали всю жизнь, не его ни­когда не прекращавшаяся борьба с судьбой. Этот


26

27

Бетховен заставляет страдать двух женщин, тогда как в действительности он сам страдал из-за них. Как этот образ Бетховена расходится с нашим пред­ставлением о способности гения подняться над со­бытиями и людьми!

Само название фильма ограничивает тему. Исполнение Гарри Баура волнует, но и оно в том же плане искажает характер героя. Тем не менее такие куски, как сцена грозы, когда Бетховен как бы оркеструет бурю и играет на рояле вместе с силами природы, сцена, когда композитор замечает первые признаки глухоты, сцена его смерти, принад­лежат к числу самых захватывающих лирических кадров в кинематографии. Прогулка глухого Бет­ховена, когда окружающий его мир вдруг стано­вится безмолвным; рождение «Пасторали», в ко­торой композитор воспроизводит эти ускользающие от него звуки, —вот созданные воображением кар­тины, очень характерные для манеры Ганса и во­площенные им с такой убеждающей силой. Подоб­ные яркие вспышки все реже и реже встречаются в произведениях Ганса 1935—1942 годов; кадры, в ко­торых мы видим Савонаролу в исполнении поэта Антонена Арто в фильме «Лукреция Борджа», сцены, возвещающие о новом угрожающем Европе конфликте, ураган над Дуомоном и некоторые места «пробуждения мертвых» в новом фильме «Я обвиняю» все еще говорят о творческих возмож­ностях Ганса. Но сюжетом для большинства этих картин служат драмы самые банальные, самые наивные и в то же время, как в фильме «Я обви­няю», с самыми большими претензиями. Это гро­зило опасными последствиями автору, склонному к поверхностным противопоставлениям, увлекавше­муся эффектными сценами и грешившему против хорошего вкуса.

Ганс отрекается от фильмов, «сделанных для зрителя». Но как установить грань между тем, что делается им в угоду зрителю, и тем, что нравится ему самому? Его недостатки не всегда ему навяза­ны. Зачастую они идут от его собственной наивно-

28

сти, от поразительного отсутствия у него критиче­ского чутья.

Когда ему предлагают хороший сюжет, простой и человечный, он способен создать пленительный, полный сдержанного волнения фильм, вроде сня­того незадолго до войны «Потерянного рая», ко­торый, вероятно, мог бы научить его делать фильмы с меньшими претензиями, зато более надежные.

Этому помешала война. Эвакуировавшись на юг, автор «Колеса» одним из первых пытается на­ладить там кинопроизводство. В ноябре 1940 года Ганс начинает работу над фильмом «Слепая Ве­нера» с участием Вивиан Романс. Темпераментная актриса, которая в какой-то мере подсказала идею сценария этой картины, вступает с режиссером в споры. Съемки протекают в бурной обстановке. Ганс и сейчас не зачеркивает фильма и по-преж­нему считает, что «сценарий был хорош, только в свое время не был понят». Став и на сей раз жерт­вой собственной нетребовательности, он смешивает трагедию с банальнейшей мелодрамой. Фильм тер­пит провал и навлекает на автора единодушный гнев критики. «Нелепая напыщенность, дешевый символизм, музыкальная тарабарщина» — таковы некоторые из оценок, которые получила «Слепая Венера». Как мог поставить такой фильм человек, создавший «Наполеона» и «Колесо»? Разумеется, это одно из тех удивительных явлений, которые наблюдаются в сфере того особого искусства, каким является кино.

Два года спустя Ганс снимает фильм «Капитан Фракасс», в котором, по его словам, он хотел по­казать «рыцарскую сторону войны в кружевах». Фильм был сделан в духе экстравагантного роман­тизма со стихотворной дуэлью на кладбище, в сти­ле лучших традиций театра «Порт Сен Мартен»*. Затем Абель Ганс покидает оккупирован­ную Францию и через горный перевал про­бирается в Испанию. Он все еще полон гран­диозных замыслов, — в тот момент это была три-
29

логия во славу латинских пародов, куда должны были войти фильмы: «Христофор Колумб», «Игна­тий Лойола» и «Сид». Первая часть трилогии была задумана в 1939 году, уже тогда замысел был до­статочно разработан; начало съемок намечалось на 12 июня в Гренаде. Непосредственная угроза войны сорвала съемки. Не удалось продвинуть это дело и в 1944 году. Трилогия так и осталась в стадии проекта.

В Испании режиссер приступил к работе над фильмом «Манолет»... Съемки были прерваны не­счастным случаем. Фильм был закончен другим режиссером. Имя Ганса вновь появляется на эк­ранах лишь десять лет спустя в связи с «Нельской башней», которая, однако, не заслуживает никако­го внимания.

Десятилетнее молчание в профессии кинемато­графиста— срок, более чем достаточный, чтобы оказаться забытым. Если Абеля Ганса в 1953 году окончательно и не забыли, то в кинематографиче­ских кругах его считали как бы «конченым». В большей мере, чем неудачи («кассовые» фильмы Ганса давали обычно хорошие сборы), продюсеров отталкивала грандиозность его замыслов. Общий поворот послевоенной кинематографии в сторону так называемого неореализма тоже не благоприят­ствовал созданию больших лирических или эпиче­ских полотен, о которых всегда мечтал Ганс.

Однако годы молчания не были годами бездей­ствия. Ганс работал над различными сюжетами, хотя ни один не довел до конца. Это «Жизель» по Теофилю Готье (по теме балета); «Корабль-при­зрак»— «современный вариант известной легенды», лейтмотивом которой должна была стать песенка «Жил-был маленький кораблик»; экранизация «Вампира из Дюссельдорфа»; жизнь Эдгара По, а также многие другие темы и, наконец, «Божественная трагедия», о которой мы скажем ниже.

30

В те годы Абель Ганс, как всегда, стремится обогатить технику кино, разрабатывает и совершен­ствует свои изобретения: «Пиктограф», получивший патент в 1937 году и ставший в 1942 «Пиктоскопом» (использован в фильмах «Капитан Фракасс» и «Нельская башня»), и в особенности широкий эк­ран и звуковую перспективу.

Абель Ганс надеялся в фильме «Божественная трагедия» вновь применить на практике оба этих метода. Замысел картины представлял собой не что иное, как продолжение тех больших тем, кото­рые Ганс наметил еще в 1930 году. «Это страшная, незаживающая рапа, четыре года работы, безумных надежд, безмерных страданий, сотни тысяч бле­стящих кадров, которые, словно в гробу, погребены в ящике... »
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   76

Похожие:

Французские кинорежиссеры iconКонкурс проектов в рамках программы «Меняющийся музей в меняющемся мире»
Конкурсный набор во французские школы бтзнеса на 2015/16 учебный год #выпускники #Франция

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:


Все бланки и формы на blankidoc.ru




При копировании материала укажите ссылку © 2024
контакты
blankidoc.ru